Son la marca distintiva de este originalísimo artista manierista considerado en su época un pintor raro, un creador de obras curiosas, pero sin gran mérito (aunque, eso sí, muy apreciadas por la nobleza del momento), que ha pasado a formar parte de la historia del arte por sus fascinantes composiciones pictóricas hechas con representaciones de elementos de la naturaleza o de objetos cotidianos de las que resultan sorprendentes cabezas de reconocible apariencia humana. Son las cabezas compuestas de Arcimboldo.

Giuseppe Arcimboldi (Milán, 1526-1593) comenzó trabajando como dibujante de cartones para las vidrieras de la catedral de Milán, aprendiendo el oficio de su padre, y, aunque trabajó para otras catedrales e iglesias, también como pintor de frescos y creador de tapices, el camino de su fama empezó a hacerse firme cuando, en 1562, se trasladó a Viena, a la corte imperial de los Habsburgo para trabajar como retratista. Fue allí donde, primero al servicio de Fernando I, luego de Maximiliano II y finalmente de Rodolfo II, además de trabajar como diseñador de sorprendentes espectáculos, actos y desfiles desbordantes de imaginación, realizó sus extravagantes y únicas cabezas compuestas, iniciando su rara andadura artística con la primera serie de Las Estaciones.

Las Estaciones y Los Elementos

Fue el día de Año Nuevo de 1569 cuando Arcimboldo presentó al emperador Maximiliano II de Habsburgo la serie de los cuatro cuadros que componen Las Estaciones, realizada en 1563, junto con los otros cuatro que integran la serie de Los Elementos, realizada en 1566. La presentación se completó con el poema del humanista Giambattista Fonteo, amigo del pintor, cuyos versos reforzaban el sentido alegórico de la obra mediante los diálogos sostenidos entre Estaciones y Elementos: La Primavera con el Aire, El Verano con el Fuego, El Otoño con La Tierra y El Invierno con El Agua.

En La Primavera, Arcimboldo combina numerosas especies de flores y plantas originarias de Europa, de Asia y de América, que, ejecutadas con una meticulosidad y una precisión propias de un naturalista, componen el rostro alegre y saludable de un joven en la flor de la vida. La pintura detallada de los elementos botánicos que componen el conjunto evidencian el interés del artista, acorde con su tiempo, por el acercamiento científico a la naturaleza. El Verano, vestido con un jubón de trigo, está representado con la cabeza compuesta por los frutos propios de la estación, entre los que Arcimboldo, como oreja, incluye una mazorca de maíz, un vegetal procedente del Nuevo Mundo, que evidencia el interés del pintor por las novedades y los descubrimientos de la época. El Otoño, con una castaña por boca y un higo colgando de su oreja, luce una abundante cabellera formada por apretados racimos de uvas y su vestidura simula el tonel en el que se recogerá el zumo de la fruta en la vendimia. El Invierno tiene el rostro enérgico y seco de un anciano creado sobre la rugosa corteza de un árbol: una hendidura se convierte en ojo, los sombreros de dos setas, dispuestos a modo de labios, forman la boca y unas cuantas hojas de hiedra se transforman en el escaso cabello.

De la misma manera que en Las Estaciones, Arcimboldo compone cada una de las cuatro cabezas de Los Elementos con lo que considera más representativo de cada uno de ellos. Así, la cabeza de El Aire está compuesta por animales voladores, la de La Tierra por animales terrestres y la de El Agua por animales acuáticos. Apartándose del patrón zoológico, la cabeza de El Fuego la componen elementos inanimados relacionados con el tema: unos perdernales se transforman en nariz y en oreja, una vela encendida, que ocupa el lugar del músculo esternocleidomastoideo, prende las llamas de una hoguera que se convierte en una cabellera alborotada, dos cañones sirven para formar la parte inferior del busto. ¡Y la ilusión está servida!

Pero a Arcimboldo no le bastaba con suscitar el asombro, sino que, además, estaba muy interesado en que sus pinturas fueran correctamente interpretadas, para lo que era necesario disponerlas de una manera determinada. Con esa intención llegó a realizar anotaciones en algunos de sus cuadros indicando cómo debían colocarse. Así, por ejemplo, en el reverso de una de las versiones de La Primavera, escribió: “La Primavera va accompagnata con L’Aria, che è una testa di ucelli” (“La Primavera va acompañada de El Aire, que es una cabeza de pájaros”)

Las cabezas de estas dos series están pintadas de perfil, de manera que, combinando las figuras de Las Estaciones con las de Los Elementos, siguiendo siempre las indicaciones del autor, se componen cuatro parejas enfrentadas dispuestas a entablar su alegórico diálogo: La Primavera con El Aire, El Verano con El Fuego, El Otoño con La Tierra y El Invierno con El Agua.

Arcimboldo realizó, al menos, cuatro versiones de cada una de estas dos series, que fueron muy valoradas por la nobleza de su tiempo y que el emperador Maximiliano II encargó al pintor para obsequiar, entre otros, a su pariente español, el rey Felipe II. Las series siempre se enviaban juntas y con indicaciones sobre cómo debían colocarse los cuadros. En la actualidad solo se conserva la serie completa de Las Estaciones con la que Maximiliano II agasajó a Augusto de Sajonia. Se encuentra en el Museo del Louvre y se distingue por el encuadramiento floral de las figuras. De la serie original solo se conservan El Verano y El Invierno, expuestos en el el Museo de Historia del Arte de Viena. En España, la Real Academia de San Fernando de Madrid custodia el único cuadro que pervive de la serie que perteneció a Felipe II: La Primavera. De la serie original de los cuatro elementos (1566) solo se conservan El Fuego y El Agua, en el Museo de Historia del Arte de Viena. De El Aire solo se conservan copias.

Los retratos de oficios

Además de las series, Arcimboldo realizó retratos alegóricos de oficios siguiendo la misma técnica de composición de las figuras con elementos relacionados con las profesiones representadas.

En El jurista el pintor utiliza los cuerpos de dos aves desplumadas para componer el rostro, de expresión severa y poco agradable, de un profesional del derecho. Un pez completa el conjunto de la cara prestándole su boca al personaje y figurando la barba con su cola. El cuerpo está formado por documentos y legajos bajo los ropajes.

El bodeguero, hecho de toneles, jarras y otros recipientes y utensilios propios de la profesión, tiene el aspecto bonachón, natural y cálido (reforzado por los materiales de los objetos que lo componen, el barro y la madera) de quien ejerce el buen trato con la gente a la que atiende en su negocio de vinos.

El bibliotecario, considerada por muchos la más original de las obras de Arcimboldo, con una estética más propia de las vanguardias artísticas del siglo XX que de finales del Renacimiento, está compuesto con libros y con objetos relacionados con ellos: la barba está formada por las colas de animales que se utilizaban en la época para limpiarles el polvo y los dedos de la mano son cintas marcapáginas. Y para acentuar la distinción del personaje, el pintor cubre parcialmente la figura con una capa que crea con la cortina del fondo.

Los retratos reversibles

El ilusionista Arcimboldo juega con los sentidos, los confude y produce ilusiones ópticas que aún hoy día siguen causando asombro. Mucho mayor debió de ser, sin duda, el de los afortunados nobles de la época que fueron testigos de los prodigios: un asado que se convierte en un cocinero, un cesto de frutas que se transforma en una cara mofletuda y sonriente, un cuenco de hortalizas que se metamorfosea en un hortelano. ¿Y cómo? Simplemente girando las pinturas de las naturalezas muertas 180 grados: poniendo los cuadros boca abajo.

Es así como, prodigiosamente, lo inanimado cobra vida, aunque asumiendo una apariencia grotesca, casi monstruosa. De hecho, las cabezas compuestas de Arcimboldo se consideran herederas de las cabezas grotescas de Leonardo da Vinci, dibujos de rostros feos y deformes con los que el genio del Renacimiento profundizó en el estudio de la la fisiognomía, el estudio del carácter de una persona a través de su aspecto físico. Según se cuenta, para dibujar sus visi mostruosi (caras monstruosas), Leonardo, fascinado por las formas extrañas de rostros y cabezas, partía de esbozos realizados a partir de personas reales, a las que a veces seguía por la calle para memorizar sus facciones, que luego exageraba y distorsionaba acercándose incluso a lo animalesco.

Vertumno

La más famosa de las cabezas compuestas de Arcimboldo es, sin duda, el Retrato de Rodolfo II en traje de Vertumno, realizado en Milán entre 1590 y 1591, hacia el final de la vida del pintor, apenas cuatro años después de que, finalmente, consiguiera el permiso del emperador para abandonar la corte de Praga y regresar a su ciudad natal, donde quería morir, con el compromiso, eso sí, de seguir pintando para el soberano.

Arcimboldo glorifica a Rodolfo II representándolo bajo la apariencia fantástica de Vertumno, el dios romano del cambio de las estaciones, encargado de asegurar la continuidad de los ciclos de la naturaleza y de la vida, que tenía el poder de adoptar cualquier forma, por lo que se le consideraba también el dios de la variabilidad de los sentimientos humanos.

El pintor concibió esta obra para que formara pareja con Flora (cuadro que ya había pintado y enviado al emperador desde Milán en 1589), diosa de las flores, de los jardines y de la primavera, en cuyo honor se celebraba anualmente, en la Antigua Roma, la Floralia, fiesta que simbolizaba la renovación del ciclo de la vida. Verse representado de esa manera, con la exuberancia de la naturaleza concentrada en la figura de un dios, compuesta por hortalizas, frutas, flores y cereales, complació enormemente al extravagante Rodolfo, que, como reconocimiento por sus servicios, ya había concedido al pintor, en 1580, el título de conde palatino y una pensión vitalicia.

Una de las tareas encomendadas a Arcimboldo en la corte de Praga fue la de conseguir nuevas adquisiciones para el gabinete de curiosidades del emperador. Los gabinetes de curiosidades, antecedentes de los museos surgidos en el Renacimiento, eran espacios de las residencias de los nobles y burgueses dedicados a hacer colección y a exponer objetos raros o de gran valor relacionados con el arte y con la ciencia. El de Rodolfo II fue uno de los mejores. Incluía un magnífico jardín, animales vivos y disecados procedentes de todo el mundo, especímenes exóticos, minerales, autómatas, momias y un sinfín de objetos raros con los que el emperador pretendía comprender mejor el mundo.

En plena Era de los Descubrimientos, en el corazón de una Europa fascinada por las rarezas que no dejaban de llegar desde los nuevos territorios descubiertos, la conjunción de la excentricidad del emperador y de su obsesión por lo insólito con la capacidad imaginativa y la fantasía del pintor hizo posible que se materializaran en los lienzos las magníficas cabezas compuestas de Arcimboldo.

Se ha especulado mucho acerca del origen y del significado de estas pinturas. Hay quien, optando por la explicación más simple, las ve como un original divertimento, un capricho, y hay quien, derivando hacia lo más complicado, las considera una representación simbólica de teorías filosóficas En cualquier caso, lo que parece incontestable es que en el origen de estos insólitos cuadros, además de la desbordante imaginación y del virtuosismo de su autor para la pintura de naturalezas muertas, está también su falta de talento para la realización de retratos áulicos, precisamente aquello para lo que fue llamado a la corte de Viena. Aunque no se conserva ninguno, según parece, los retratos palaciegos de Arcimboldo carecían de mérito, y eso hizo que decidiera abandonar la práctica de ese tipo de pintura y que, buscando un camino más personal para encauzar su innegable talento, encontrara finalmente su manera insólita e inconfundible de pintar, su estilo propio y único, que, además de hacerlo rico y famoso en su tiempo, han incluido su nombre y su obra en el relato de la historia del arte.

Pero no siempre fue así. La fama de la que gozó en vida desapareció con su muerte y Arcimboldo, considerado un pintor menor dotado de extrañas habilidades, un perturbado, fue olvidado. Hubo que esperar algo más de tres siglos, hasta la década de los treinta del siglo XX, para que su memoria fuera recuperada y su arte redescubierto. Y fue gracias al primer director del MoMA, el Museo de Arte Moderno de Nueva York, Alfred H. Barr, quien lo señaló como precursor de las vanguardias artísticas en la exposición Fantastic Art, Dada, Surrealism, en 1936.

Lo cierto es que, aunque como los surrealistas, pero mucho antes, Arcimboldo pintó imágenes desconcertantes e irracionales; aunque, mucho antes que ellos, creó en sus lienzos ilusiones ópticas, extraños seres hechos de frutas y de flores, de animales y de objetos cotidianos, lejos de hacerlo, como ellos, con la intención de fundir lo real y lo onírico y de abrir la puerta a la manifestación artística del subconsciente, él pintó sus cuadros fantásticos movido siempre por su afán de conocimiento y combinando su interés científico por la naturaleza, por lo insólito y por lo curioso con el capricho y el artificio de sus magistrales creaciones: sus fabulosas cabezas compuestas.

Leonisa Malatesta, septiembre de 2021

Todos ellos son David. Cada uno de ellos es David, el segundo y el más prominente de los reyes de Israel, el “elegido de Dios”, que es lo que significa su nombre, cuya historia se narra en diversos libros del Antiguo Testamento de la Biblia cristiana. Pero antes de ser rey y antes aún de llevar a cabo la hazaña de derrotar al gigante Goliat, David fue un pastor de ovejas con una destacada habilidad como arpista. El comienzo de su historia, dejando a un lado los designios divinos, tiene que ver con los beneficiosos efectos de la música sobre los trastornos del ánimo…  

Siglo XI a.C., en algún lugar del antiguo Israel, en algún momento situado en torno al año 1020 a.C. Entre combate y combate contra los filisteos, Saúl, el primer rey de Israel, padecía fuertes accesos de melancolía, de tristeza perniciosa, de depresión, que decimos hoy, o de spleen, que decían los literatos en el XIX. Para aliviar sus padecimientos, los que fueren, sus servidores le propusieron recurrir al remedio de la música:

“Te ves turbado por un mal espíritu de Dios; permite, señor, que tus siervos te digan que se busque a un diestro tañedor de arpa que, cuando se apodere de ti el mal espíritu de Dios, la toque y halles alivio” .

(1 Samuel 16: 15-16)

Saúl consintió y así fue cómo David llegó a su casa y se le hizo imprescindible porque, según se lee en el primer libro de Samuel,

“Cuando el espíritu de Dios se apoderaba de Saúl, David tomaba el arpa, la tañía con su mano, y Saúl sentía alivio y bienestar, pues se retiraba de él el espíritu malo”.

(1 Samuel 16: 23)

Además de arpista ocasional, David era pastor y, cuando el rey marchaba con sus tropas a guerrear contra los filisteos, él iba y volvía de Belén para cuidar las ovejas de su padre. Cuando este le encargó que acudiera al campamento en el que se encontraban sus tres hijos mayores, que combatían con Saúl, para llevarles alimentos y saber de ellos, David tuvo ocasión de presenciar el intimidatorio espectáculo que protagonizaba cada día, desde hacía cuarenta, un gigantesco filisteo, de nombre Goliat, quien salía de las filas de su ejército y se ofrecía para sostener un combate singular, un duelo individual, cuyo resultado decidiría la suerte de israelitas y filisteos.

A pesar del ahorro de vidas que supondría aceptarla, lo cierto es que la oferta no resultó nada tentadora para los israelitas, porque la corpulencia y el aspecto feroz del contrincante hacían retroceder, de manera indefectible, cualquier avance del ánimo del más atrevido de los miembros de un ejército mal armado y carente de disciplina militar.

Lo que resulta comprensible teniendo en cuenta que, según unas versiones de la Biblia, Goliat medía unos cuatro codos, aproximadamente un metro ochenta de estatura frente al escaso metro sesenta y los aproximadamente cincuenta kilos de peso que cabe calcular para los judíos de la época, tomando como base los resultados de estudios realizados sobre esqueletos de individuos judíos del siglo I de nuestra era; pero, según otras, la estatura del filisteo era de seis codos y un palmo, unos exagerados tres metros de altura que tienen mucho que ver con la tendencia de los copistas a aumentar lo maravilloso.

Ya fuese medida en codos reales (la distancia entre el codo y el final de la mano extendida) o en codos vulgares (la distancia entre el codo y el puño cerrado), la altura de Goliat no impidió que David, más ofendido que asustado, pidiera permiso al rey para aceptar el reto, aduciendo que, como pastor, estaba acostumbrado a luchar contra los leones y los osos que amenazaban su ganado. Esto, aunque pueda parecerlo, no es ninguna exageración de copista porque esas fieras no eran raras en la Palestina de entonces, y menos aún en la región desértica del sudeste de Belén, donde David pastorearía su ganado. Saúl no sólo le concedió su permiso, sino que ordenó que lo vistieran con sus ropas, que le pusieran su coraza y su casco, y le entregó su espada. Pero David, falto de costumbre, no podía moverse bien con esas armas y prefirió deshacerse de ellas y enfrentarse al gigante provisto solo de su honda y su cayado. Eligió cinco chinarros de un torrente, los metió en su zurrón y avanzó hacia el filisteo. Apenas tuvo Goliat tiempo de proferir una burla y una amenaza cuando una piedra certeramente lanzada con la honda se clavó en su frente y le hizo caer desplomado. Rápidamente David se acercó al cuerpo caído, sacó la espada del gigante de su vaina y le cortó la cabeza.

Completada la hazaña, muerto el gigante, el heroico David, se complace en su triunfo, con la mirada baja, reposada y perdida tras el esfuerzo, el enfrentamiento y la victoria. Así lo representa Donatello.

El David fundido en bronce por obra y gracia del genio artístico y del atrevimiento innovador de Donato di Niccolò di Betto Bardi, Donatello (Florencia 1386 – ibidem, 13 de diciembre de 1466), uno de los padres del Renacimiento, se corresponde bien con la imagen que, según el relato bíblico, hizo que el gigante Goliat menospreciara fatalmente a su contrincante por ser “muy joven, blondo y de bello rostro” (1 Samuel 17: 42). Representa la figura grácil de un adolescente de un metro y cincuenta y ocho centímetros de altura, de formas suaves y de una redondez casi femenina, que muestra su cuerpo desnudo, con su pierna izquierda apoyada sobre la cabeza cortada del gigante derrotado, componiendo un delicado y armonioso contrapposto con el movimiento de los brazos, el sensual y ligero desplazamiento de las caderas y el leve giro de la cabeza.

Con su David de bronce, realizado alrededor de 1440 por encargo de Cosme de Medici, Donatello llevó a cabo una doble y revolucionaria innovación artística: por una parte, esculpió la primera estatua que mostraba un desnudo desde la Antigüedad clásica; y, por otra, prescindió del marco arquitectónico para situarla. El resultado fue una magnífica escultura exenta o de bulto redondo, cuya ejecución permitió a su autor profundizar en el estudio anatómico y en la exaltación del cuerpo humano -dos constantes del arte escultórico renacentista, que seguiría su estela-, y sobre la que Giorgio Vasari llegó a decir que era una figura tan natural y de una belleza tal que costaba creer que no hubiera sido moldeada sobre un modelo viviente.

Aunque la escultura de Donatello reproduce un pasaje bíblico, su significado trasciende lo religioso e incorpora aspectos sociales, políticos e incluso mitológicos. David representa el auge del individualismo renacentista y el triunfo de la inteligencia sobre la fuerza; pero también, tocado con el sombrero de paja de los pastores de la Toscana, sobre el que reposa una corona de hojas de amaranto, símbolo de la inmortalidad y evocadora de los héroes griegos, se convierte en la representación de la joven Florencia triunfante sobre la poderosa Milán, un gigante militar de la época encarnado por Goliat, en cuya espada con forma de cruz, símbolo asociado a Milán, puede leerse la siguiente inscripción:

«Pro Patria fortiter dimicantibus etiam adversus terribilissimos hostes di i praestant auxilium» (A los que valientemente lucharon por la madre patria, los dioses darán su ayuda incluso ante los más terribles enemigos).

El David de Donatello permaneció en el centro del patio del Pallazo Medici hasta 1495, cuando, tras la expulsión de Piero de Medici de la ciudad, fue trasladado al Pallazo della Signoria, actual Palazzo Vecchio. Hoy puede admirarse su trastornadora y andrógina belleza en el Museo Nazionale del Bargello, impresionante edificio medieval que, tras ser la sede del consistorio de Florencia, fue utilizado como prisión -de ahí su nombre, pues en la Edad Media comenzó a usarse el término bargello para designar al oficial a cargo de los servicios policiales, extendiéndose luego su significado al edificio en el que residía y en el que se encerraba a los detenidos y, si era el caso, se los ejecutaba- y es, en la actualidad, un museo que acoge una de las colecciones más importantes de escultura renacentista.

Leonisa Malatesta, agosto de 2021

Algo más de medio siglo después de que Donatello terminara su David, en 1504, también en Florencia, también desnudo, en contrapostto y de bulto redondo, para que su perfección anatómica pudiera ser admirada desde cualquier punto de vista, se mostró a una ciudad expectante, colosal, con una altura de algo más de cinco metros y un peso superior a las cinco toneladas, el más famoso de los Davides que en el mundo han sido: el David de Miguel Ángel.

Nació de la afortunada unión entre el genio de Michelangelo di Lodovico Buonarroti Simoni (Caprese, 6 de marzo de 1475 – Roma, 18 de febrero de 1564) y un rebelde y difícil bloque de mármol de Carrara, al que, por sus dimensiones, llamaban en la época “el gigante”.

Trasladado a Florencia en barco, a través del Mediterráneo y del Arno, desde la cantera de Fantiscritti, en Carrara, «el gigante» resultó dañado por los intentos fallidos de los artistas -entre ellos, Agostino di Duccio y Antonio Rosellino- que, antes que Miguel Ángel, intentaron esculpir en él, a mediados del siglo XV, por encargo y con el sufragio del importante Gremio de Tejedores, una de las doce grandes figuras de personajes del Antiguo Testamento que debían colocarse en los contrafuertes externos del ábside de la Iglesia de Santa María del Fiore, la catedral de Florencia.

Gravemente perjudicado, “el gigante” permaneció abandonado y olvidado durante más de veinte años en las dependencias de la Opera del Duomo (algo así como la oficina de obras de la catedral), hasta que, a principios del siglo XVI, se recuperó el proyecto, barajándose para su ejecución los nombres de Andrea Sansovino, Leonardo da Vinci y Michelangelo Buonarroti.

Finalmente, Miguel Ángel, avalado por su reciente primera obra maestra, La Pietà, realizada en Roma entre 1498 y 1499, y con el compromiso de esculpir la figura “ex uno lapide” (de una sola pieza, sin ensamblar partes esculpidas separadamente) consiguió hacerse con el encargo en septiembre de 1501. Asumiendo ese arriesgado compromiso, Miguel Ángel se enfrentaba a un reto tan gigantesco como el propio bloque de mármol, pues siguiendo la técnica de esculpir en una sola pieza el margen de error se reducía a cero, de manera que un solo fallo podría estropear todo el trabajo.

Miguel Ángel pasó un tiempo observando al «gigante», convencido como estaba de que cada bloque de piedra guarda una estatua en su interior y la tarea del escultor es desnudarla de la piedra y descubrirla. Realizó bocetos, dibujos y modelos a pequeña escala en cera o en arcilla y, llegado el momento, sin haber hecho modelos de yeso a escala real, como era habitual en la época, pidió que levantaran cuatro altos muros alrededor del bloque para proteger su trabajo de las miradas de los curiosos y emprendió el camino que le marcaban las fracturas y las tallas fallidas en el mármol para llegar hasta David, liberarlo de ese “gigante” que lo tenía preso y prepararlo para combatir al otro. Porque, a diferencia del de Donatello, el David de Miguel Ángel, con el cuerpo musculoso y fuerte de un atleta, no representa al héroe victorioso, sino al hombre preparado para la acción, en los momentos previos al combate, con la tensión acumulada en los músculos y en la cara: el ceño fruncido, la mirada penetrante y concentrada, las aletas de la nariz dilatadas, en un expresivo gesto de odio y rabia contenidos, una magnífica manifestación de la terribilità, el término con el que los contemporáneos del Divino, se referían a la grandiosidad, a la potencia y a la mirada terrible de algunas de sus más famosas estatuas.

Cuando, en agosto de 1504, se mostró públicamente la estatua, los presentes experimentaron una admiración y un asombro extremos al contemplar la figura de un colosal David cuya altura superaba con creces las medidas del bíblico Goliat. Su extraordinaria apariencia determinó que la que debía ser una escultura religiosa adquiriera enseguida una significación política, y el David de Miguel Ángel se convirtió en un símbolo de la joven República de Florencia, irguiéndose desafiante frente a los Medici y a los Estados Pontificios, con su mirada amezante dirigida hacia Roma.

Aunque se ha convertido en un ideal de belleza masculina, las proporciones de la figura distan de ser perfectas: su mano derecha es exageradamente grande y la cabeza y el cuello miden más de la mitad que el tronco. No se trata de errores, sino de recursos empleados por el genio para potenciar la expresividad de una escultura que debía colocarse en lo alto de la catedral y ser vista desde el suelo. Pero, finalmente, con una significación más civil que religiosa, se decidió ubicarla en la Piazza della Signoria donde permaneció hasta 1873, cuando fue trasladada a la Gallería dell’Academia para asegurar su conservación, colocándose una réplica en su lugar.

Leonisa Malatesta, agosto de 2021

Es el menos conocido y el más sorprendente de los tres. Es la anatomía en acción, el movimiento, la emoción y el dinamismo: es el Barroco y es el David de Bernini.

Nacido del genio polifacético de Gian Lorenzo Bernini (Nápoles, 1598 – Roma, 1680), la figura, de un metro y setenta centímetros de altura, esculpida en mármol entre los años 1623 y 1624 por encargo del cardenal y mecenas romano Scipione Borghese, representa a David en el momento preciso en el que está estirando la honda para lanzar la piedra con la que derribará a Goliat, en el momento de la máxima tensión física y emocional, del máximo esfuerzo.

Bernini busca sorprender con su creación y lo consigue, produciendo unas formas que reflejan magistralmente el acto en desarrollo, la potencia, el movimiento, de manera que la escultura parece capaz de completar la acción y concluirla con el lanzamiento de la piedra ante los atónitos ojos de quienes la contemplan.

Mientras que el David de Donatello, primero, y de el Miguel Ángel, después, son figuras idealizadas que reflejan la quietud, el estatismo y la serenidad de la escultura renacentista, el David de Bernini rezuma la emoción y el dinamismo propios del Barroco, y un realismo acentuado, dramático y perturbador, que conmueve a quien lo mira.

Dibujando el característico movimiento en hélice de la escultura barroca, mediante el que el escultor busca destacar la expresividad y proyectar la imagen de energía y de fuerza, con el cuerpo en torsión, con la cara contraída en un gesto de concentración extrema, el ceño muy fruncido, la boca apretada, mordiéndose los labios, la figura representa al David más humano en plena realización del esfuerzo. Es la representación del ser humano enfrentándose a la amenaza gigantesca de la crisis de la época y también es la escenificación del combate de la Contrarreforma de la Iglesia católica contra la Reforma protestante promovida por Martín Lutero.

El David de Bernini está lejos de la idealización de los Davides de Donatello y Miguel Ángel, del adolescente de formas ambiguas y delicadas y del joven atlético de cuerpo apolíneo. En un logrado intento de mayor realismo, Bernini representa a David con el aspecto de un hombre adulto, más próximo al de un pastor, con un zurrón atravesado en su pecho y semidesnudo, de manera que el artista consigue exhibir su dominio del conocimiento anatómico y su virtuosismo sin atentar contra las reglas del puritanismo de la época de la Contrarreforma.

Aunque, con un sentido pictórico de la escultura, su autor concibió esta obra para ser colocada contra una pared -motivo por el que la parte trasera, cubierta por los pliegues poco elaborados de un manto, dista del acabado de la frontal-, en la actualidad el David de Bernini está ubicado, con todos los honores y para su total contemplación, en el centro de una de las salas de la Galleria Borghese, en Roma, donde sigue suscitando la admiración y el asombro de quienes se topan de frente con la la figura amenazante y diferente del pastor.

Leonisa Malatesta, agosto de 2021