Todos ellos son David. Cada uno de ellos es David, el segundo y el más prominente de los reyes de Israel, el “elegido de Dios”, que es lo que significa su nombre, cuya historia se narra en diversos libros del Antiguo Testamento de la Biblia cristiana. Pero antes de ser rey y antes aún de llevar a cabo la hazaña de derrotar al gigante Goliat, David fue un pastor de ovejas con una destacada habilidad como arpista. El comienzo de su historia, dejando a un lado los designios divinos, tiene que ver con los beneficiosos efectos de la música sobre los trastornos del ánimo…  

Siglo XI a.C., en algún lugar del antiguo Israel, en algún momento situado en torno al año 1020 a.C. Entre combate y combate contra los filisteos, Saúl, el primer rey de Israel, padecía fuertes accesos de melancolía, de tristeza perniciosa, de depresión, que decimos hoy, o de spleen, que decían los literatos en el XIX. Para aliviar sus padecimientos, los que fueren, sus servidores le propusieron recurrir al remedio de la música:

“Te ves turbado por un mal espíritu de Dios; permite, señor, que tus siervos te digan que se busque a un diestro tañedor de arpa que, cuando se apodere de ti el mal espíritu de Dios, la toque y halles alivio” .

(1 Samuel 16: 15-16)

Saúl consintió y así fue cómo David llegó a su casa y se le hizo imprescindible porque, según se lee en el primer libro de Samuel,

“Cuando el espíritu de Dios se apoderaba de Saúl, David tomaba el arpa, la tañía con su mano, y Saúl sentía alivio y bienestar, pues se retiraba de él el espíritu malo”.

(1 Samuel 16: 23)

Además de arpista ocasional, David era pastor y, cuando el rey marchaba con sus tropas a guerrear contra los filisteos, él iba y volvía de Belén para cuidar las ovejas de su padre. Cuando este le encargó que acudiera al campamento en el que se encontraban sus tres hijos mayores, que combatían con Saúl, para llevarles alimentos y saber de ellos, David tuvo ocasión de presenciar el intimidatorio espectáculo que protagonizaba cada día, desde hacía cuarenta, un gigantesco filisteo, de nombre Goliat, quien salía de las filas de su ejército y se ofrecía para sostener un combate singular, un duelo individual, cuyo resultado decidiría la suerte de israelitas y filisteos.

A pesar del ahorro de vidas que supondría aceptarla, lo cierto es que la oferta no resultó nada tentadora para los israelitas, porque la corpulencia y el aspecto feroz del contrincante hacían retroceder, de manera indefectible, cualquier avance del ánimo del más atrevido de los miembros de un ejército mal armado y carente de disciplina militar.

Lo que resulta comprensible teniendo en cuenta que, según unas versiones de la Biblia, Goliat medía unos cuatro codos, aproximadamente un metro ochenta de estatura frente al escaso metro sesenta y los aproximadamente cincuenta kilos de peso que cabe calcular para los judíos de la época, tomando como base los resultados de estudios realizados sobre esqueletos de individuos judíos del siglo I de nuestra era; pero, según otras, la estatura del filisteo era de seis codos y un palmo, unos exagerados tres metros de altura que tienen mucho que ver con la tendencia de los copistas a aumentar lo maravilloso.

Ya fuese medida en codos reales (la distancia entre el codo y el final de la mano extendida) o en codos vulgares (la distancia entre el codo y el puño cerrado), la altura de Goliat no impidió que David, más ofendido que asustado, pidiera permiso al rey para aceptar el reto, aduciendo que, como pastor, estaba acostumbrado a luchar contra los leones y los osos que amenazaban su ganado. Esto, aunque pueda parecerlo, no es ninguna exageración de copista porque esas fieras no eran raras en la Palestina de entonces, y menos aún en la región desértica del sudeste de Belén, donde David pastorearía su ganado. Saúl no sólo le concedió su permiso, sino que ordenó que lo vistieran con sus ropas, que le pusieran su coraza y su casco, y le entregó su espada. Pero David, falto de costumbre, no podía moverse bien con esas armas y prefirió deshacerse de ellas y enfrentarse al gigante provisto solo de su honda y su cayado. Eligió cinco chinarros de un torrente, los metió en su zurrón y avanzó hacia el filisteo. Apenas tuvo Goliat tiempo de proferir una burla y una amenaza cuando una piedra certeramente lanzada con la honda se clavó en su frente y le hizo caer desplomado. Rápidamente David se acercó al cuerpo caído, sacó la espada del gigante de su vaina y le cortó la cabeza.

Completada la hazaña, muerto el gigante, el heroico David, se complace en su triunfo, con la mirada baja, reposada y perdida tras el esfuerzo, el enfrentamiento y la victoria. Así lo representa Donatello.

El David fundido en bronce por obra y gracia del genio artístico y del atrevimiento innovador de Donato di Niccolò di Betto Bardi, Donatello (Florencia 1386 – ibidem, 13 de diciembre de 1466), uno de los padres del Renacimiento, se corresponde bien con la imagen que, según el relato bíblico, hizo que el gigante Goliat menospreciara fatalmente a su contrincante por ser “muy joven, blondo y de bello rostro” (1 Samuel 17: 42). Representa la figura grácil de un adolescente de un metro y cincuenta y ocho centímetros de altura, de formas suaves y de una redondez casi femenina, que muestra su cuerpo desnudo, con su pierna izquierda apoyada sobre la cabeza cortada del gigante derrotado, componiendo un delicado y armonioso contrapposto con el movimiento de los brazos, el sensual y ligero desplazamiento de las caderas y el leve giro de la cabeza.

Con su David de bronce, realizado alrededor de 1440 por encargo de Cosme de Medici, Donatello llevó a cabo una doble y revolucionaria innovación artística: por una parte, esculpió la primera estatua que mostraba un desnudo desde la Antigüedad clásica; y, por otra, prescindió del marco arquitectónico para situarla. El resultado fue una magnífica escultura exenta o de bulto redondo, cuya ejecución permitió a su autor profundizar en el estudio anatómico y en la exaltación del cuerpo humano -dos constantes del arte escultórico renacentista, que seguiría su estela-, y sobre la que Giorgio Vasari llegó a decir que era una figura tan natural y de una belleza tal que costaba creer que no hubiera sido moldeada sobre un modelo viviente.

Aunque la escultura de Donatello reproduce un pasaje bíblico, su significado trasciende lo religioso e incorpora aspectos sociales, políticos e incluso mitológicos. David representa el auge del individualismo renacentista y el triunfo de la inteligencia sobre la fuerza; pero también, tocado con el sombrero de paja de los pastores de la Toscana, sobre el que reposa una corona de hojas de amaranto, símbolo de la inmortalidad y evocadora de los héroes griegos, se convierte en la representación de la joven Florencia triunfante sobre la poderosa Milán, un gigante militar de la época encarnado por Goliat, en cuya espada con forma de cruz, símbolo asociado a Milán, puede leerse la siguiente inscripción:

«Pro Patria fortiter dimicantibus etiam adversus terribilissimos hostes di i praestant auxilium» (A los que valientemente lucharon por la madre patria, los dioses darán su ayuda incluso ante los más terribles enemigos).

El David de Donatello permaneció en el centro del patio del Pallazo Medici hasta 1495, cuando, tras la expulsión de Piero de Medici de la ciudad, fue trasladado al Pallazo della Signoria, actual Palazzo Vecchio. Hoy puede admirarse su trastornadora y andrógina belleza en el Museo Nazionale del Bargello, impresionante edificio medieval que, tras ser la sede del consistorio de Florencia, fue utilizado como prisión -de ahí su nombre, pues en la Edad Media comenzó a usarse el término bargello para designar al oficial a cargo de los servicios policiales, extendiéndose luego su significado al edificio en el que residía y en el que se encerraba a los detenidos y, si era el caso, se los ejecutaba- y es, en la actualidad, un museo que acoge una de las colecciones más importantes de escultura renacentista.

Leonisa Malatesta, agosto de 2021

Algo más de medio siglo después de que Donatello terminara su David, en 1504, también en Florencia, también desnudo, en contrapostto y de bulto redondo, para que su perfección anatómica pudiera ser admirada desde cualquier punto de vista, se mostró a una ciudad expectante, colosal, con una altura de algo más de cinco metros y un peso superior a las cinco toneladas, el más famoso de los Davides que en el mundo han sido: el David de Miguel Ángel.

Nació de la afortunada unión entre el genio de Michelangelo di Lodovico Buonarroti Simoni (Caprese, 6 de marzo de 1475 – Roma, 18 de febrero de 1564) y un rebelde y difícil bloque de mármol de Carrara, al que, por sus dimensiones, llamaban en la época “el gigante”.

Trasladado a Florencia en barco, a través del Mediterráneo y del Arno, desde la cantera de Fantiscritti, en Carrara, «el gigante» resultó dañado por los intentos fallidos de los artistas -entre ellos, Agostino di Duccio y Antonio Rosellino- que, antes que Miguel Ángel, intentaron esculpir en él, a mediados del siglo XV, por encargo y con el sufragio del importante Gremio de Tejedores, una de las doce grandes figuras de personajes del Antiguo Testamento que debían colocarse en los contrafuertes externos del ábside de la Iglesia de Santa María del Fiore, la catedral de Florencia.

Gravemente perjudicado, “el gigante” permaneció abandonado y olvidado durante más de veinte años en las dependencias de la Opera del Duomo (algo así como la oficina de obras de la catedral), hasta que, a principios del siglo XVI, se recuperó el proyecto, barajándose para su ejecución los nombres de Andrea Sansovino, Leonardo da Vinci y Michelangelo Buonarroti.

Finalmente, Miguel Ángel, avalado por su reciente primera obra maestra, La Pietà, realizada en Roma entre 1498 y 1499, y con el compromiso de esculpir la figura “ex uno lapide” (de una sola pieza, sin ensamblar partes esculpidas separadamente) consiguió hacerse con el encargo en septiembre de 1501. Asumiendo ese arriesgado compromiso, Miguel Ángel se enfrentaba a un reto tan gigantesco como el propio bloque de mármol, pues siguiendo la técnica de esculpir en una sola pieza el margen de error se reducía a cero, de manera que un solo fallo podría estropear todo el trabajo.

Miguel Ángel pasó un tiempo observando al «gigante», convencido como estaba de que cada bloque de piedra guarda una estatua en su interior y la tarea del escultor es desnudarla de la piedra y descubrirla. Realizó bocetos, dibujos y modelos a pequeña escala en cera o en arcilla y, llegado el momento, sin haber hecho modelos de yeso a escala real, como era habitual en la época, pidió que levantaran cuatro altos muros alrededor del bloque para proteger su trabajo de las miradas de los curiosos y emprendió el camino que le marcaban las fracturas y las tallas fallidas en el mármol para llegar hasta David, liberarlo de ese “gigante” que lo tenía preso y prepararlo para combatir al otro. Porque, a diferencia del de Donatello, el David de Miguel Ángel, con el cuerpo musculoso y fuerte de un atleta, no representa al héroe victorioso, sino al hombre preparado para la acción, en los momentos previos al combate, con la tensión acumulada en los músculos y en la cara: el ceño fruncido, la mirada penetrante y concentrada, las aletas de la nariz dilatadas, en un expresivo gesto de odio y rabia contenidos, una magnífica manifestación de la terribilità, el término con el que los contemporáneos del Divino, se referían a la grandiosidad, a la potencia y a la mirada terrible de algunas de sus más famosas estatuas.

Cuando, en agosto de 1504, se mostró públicamente la estatua, los presentes experimentaron una admiración y un asombro extremos al contemplar la figura de un colosal David cuya altura superaba con creces las medidas del bíblico Goliat. Su extraordinaria apariencia determinó que la que debía ser una escultura religiosa adquiriera enseguida una significación política, y el David de Miguel Ángel se convirtió en un símbolo de la joven República de Florencia, irguiéndose desafiante frente a los Medici y a los Estados Pontificios, con su mirada amezante dirigida hacia Roma.

Aunque se ha convertido en un ideal de belleza masculina, las proporciones de la figura distan de ser perfectas: su mano derecha es exageradamente grande y la cabeza y el cuello miden más de la mitad que el tronco. No se trata de errores, sino de recursos empleados por el genio para potenciar la expresividad de una escultura que debía colocarse en lo alto de la catedral y ser vista desde el suelo. Pero, finalmente, con una significación más civil que religiosa, se decidió ubicarla en la Piazza della Signoria donde permaneció hasta 1873, cuando fue trasladada a la Gallería dell’Academia para asegurar su conservación, colocándose una réplica en su lugar.

Leonisa Malatesta, agosto de 2021

Es el menos conocido y el más sorprendente de los tres. Es la anatomía en acción, el movimiento, la emoción y el dinamismo: es el Barroco y es el David de Bernini.

Nacido del genio polifacético de Gian Lorenzo Bernini (Nápoles, 1598 – Roma, 1680), la figura, de un metro y setenta centímetros de altura, esculpida en mármol entre los años 1623 y 1624 por encargo del cardenal y mecenas romano Scipione Borghese, representa a David en el momento preciso en el que está estirando la honda para lanzar la piedra con la que derribará a Goliat, en el momento de la máxima tensión física y emocional, del máximo esfuerzo.

Bernini busca sorprender con su creación y lo consigue, produciendo unas formas que reflejan magistralmente el acto en desarrollo, la potencia, el movimiento, de manera que la escultura parece capaz de completar la acción y concluirla con el lanzamiento de la piedra ante los atónitos ojos de quienes la contemplan.

Mientras que el David de Donatello, primero, y de el Miguel Ángel, después, son figuras idealizadas que reflejan la quietud, el estatismo y la serenidad de la escultura renacentista, el David de Bernini rezuma la emoción y el dinamismo propios del Barroco, y un realismo acentuado, dramático y perturbador, que conmueve a quien lo mira.

Dibujando el característico movimiento en hélice de la escultura barroca, mediante el que el escultor busca destacar la expresividad y proyectar la imagen de energía y de fuerza, con el cuerpo en torsión, con la cara contraída en un gesto de concentración extrema, el ceño muy fruncido, la boca apretada, mordiéndose los labios, la figura representa al David más humano en plena realización del esfuerzo. Es la representación del ser humano enfrentándose a la amenaza gigantesca de la crisis de la época y también es la escenificación del combate de la Contrarreforma de la Iglesia católica contra la Reforma protestante promovida por Martín Lutero.

El David de Bernini está lejos de la idealización de los Davides de Donatello y Miguel Ángel, del adolescente de formas ambiguas y delicadas y del joven atlético de cuerpo apolíneo. En un logrado intento de mayor realismo, Bernini representa a David con el aspecto de un hombre adulto, más próximo al de un pastor, con un zurrón atravesado en su pecho y semidesnudo, de manera que el artista consigue exhibir su dominio del conocimiento anatómico y su virtuosismo sin atentar contra las reglas del puritanismo de la época de la Contrarreforma.

Aunque, con un sentido pictórico de la escultura, su autor concibió esta obra para ser colocada contra una pared -motivo por el que la parte trasera, cubierta por los pliegues poco elaborados de un manto, dista del acabado de la frontal-, en la actualidad el David de Bernini está ubicado, con todos los honores y para su total contemplación, en el centro de una de las salas de la Galleria Borghese, en Roma, donde sigue suscitando la admiración y el asombro de quienes se topan de frente con la la figura amenazante y diferente del pastor.

Leonisa Malatesta, agosto de 2021

La contraseña debería ser la contraposición a la seña ¿O no? Para contestar a esta pregunta debemos conocer un poco más sobre el origen de la palabra, y su interesante uso en la estrategia militar, que se ha conservado prácticamente inmutable durante siglos.

En el Diccionario, la expresión «santo y seña» está recogida como: «Nombre de santo que, con la seña, servía para reconocer fuerzas como amigas o enemigas», y también como sinónimo de «contraseña». Cuando el santo y seña cayó en desuso en el mundo militar, la necesidad de reconocernos unos a otros mediante máquinas terminó incorporando esa forma de identificación a nuestras vidas. Pero el paralelismo entre su uso ancestral y el actual es mucho más profundo de lo que parece, porque en el siglo XVIII ya le temían a esa forma de fraude que, salvando las distancias, hoy día conocemos como phishing… y ellos encontraron la manera de evitarla.

En el libro «Espíritu militar ó principios teóricos y prácticos del arte de la guerra», escrito en 1814 por un teniente coronel de caballería llamado Pedro Pablo Álvarez, se describe de esta manera (las siglas E.M. se refieren al Estado Mayor del ejército):

Al E.M. pertenece entregar á quién corresponda el santo y seña. Este es un medio que se da á las tropas que se hallan de servicio para reconocerse entre sí durante la noche. Debe mudarse todos los días y ser secreto, excepcion hecha de los generales, los oficiales de servicio y los sargentos que mandan guardias y patrullas.

El santo y seña debe componerse del nombre de un santo, el nombre de una ciudad ó villa, y la contraseña de un sustantivo que ni sea nombre de santo ni de pueblo. Acostúmbrase tambien expresar el santo, seña y contraseña con una misma letra inicial.

Quando se está muy próximo al enemigo, se teme sorpresa ó hay algun acontecimiento extraordinario, por el que se sospecha haber sido rebelado al enemigo, se muda durante la misma noche.

Este libro tiene más de doscientos años, pero existen referencias parecidas en prácticamente todos los compendios de ordenanzas militares desde al menos mediados del siglo XVIII. El uso de santo, seña y contraseña ha resultado tan eficiente que siguió funcionando en ejércitos de todo el mundo, al menos, hasta la segunda mitad del siglo XX. Hoy por hoy muchas personas que hicieron el servicio militar nos podrían contar cómo se han usado en los CIR de toda España (Centros de Instrucción de Reclutas).

Origen del santo y seña

El uso original del santo y seña se aplicaba los recintos fortificados o con interés estratégico militar, que además de ser protegidos por puestos de centinelas, eran vigilados por rondas que patrullaban alrededor del recinto, sobre todo durante las horas de la noche. Entonces surgía el problema de asegurar que los centinelas pudieran identificar de manera indudable a los soldados de la ronda frente a otras tropas o posibles impostores, y viceversa. Más adelante se aplicó santo y seña también a lugares que requerían especial protección, como los polvorines, almacenes de víveres, y también por supuesto a la residencia real.

El más alto mando de la plaza era quien debía determinar cuál sería el santo, seña y contraseña y transmitirlo a sus mandos inferiores (se resumía en el argot militar con la expresión «dar el santo»). En España, las ordenanzas militares durante más de un siglo establecían que sólo el propio Rey tenía la prerrogativa de dictar el santo a sus comandantes generales en el ámbito de las tropas bajo su control en cada época.

De entre las numerosas versiones que se publicaron a lo largo de la Historia de las llamadas Ordenanzas de S.M. para el régimen, disciplina, subordinación y servicio de sus ejércitos, nosotros vamos a detenernos en las publicadas en 1851 para ilustrar el curioso y hoy día muy divertido procedimiento con el que se difundía santo y seña:

Título VII, Art. 1. Formalidades para dar el Santo y orden, hacer y recibir las rondas y practicar el servicio de patrullas

A la noche, bien sea en su casa o en el principal, habiendo concurrido los Sargentos o Cabos de los puestos de la plaza, se formará un circulo de ellos por su órden, y el Sargento Mayor de ella dará en voz baja el Santo y seña al de su derecha, haciendo que corra, comunicándose de uno á otro hasta que le reciba el mismo Sargento Mayor y reconozca que no está equivocado; y cuidando de que le ponga por escrito, les instruirá de las órdenes particulares para la noche en la muralla. Los Ayudantes de cuerpos que tomasen la órden en casa del Gobernador, no comunicarán el Santo sino cuando el resto de la órden, que será luego que la hayan recibido, y reservarán el Santo para la guardia de su cuartel hasta cerradas las puertas de la plaza, dando todo lo demas de la orden desde luego que la hayan recibido para que se reparta en el Cuerpo.

El Santo no lo dará el Sargento Mayor á los puestos de la plaza hasta despues de cerradas las puertas, y que sus llaves esten ya en casa del Gobernador, distribuyendo solamente en casa de este las demas órdenes generales del dia.

Es decir: aunque los altos mandos sí tenían entre sus prerrogativas poner el santo y seña por escrito, para los grados intermedios esta información debía recibirse verbalmente. A esto a principios del XIX se le llamaba «tomar á boca»:

“Cuando en una plaza residieren varios Oficiales del Cuerpo de Ingenieros, con destino en ella , el que sea Comandante nombrará el de menos graduacion, para que haga las funciones de Ayudante, quien tomará el Santo á boca del Gobernador de la plaza para llevársele á su Gefe, y acudirá al parage y en el tiempo en que los demas Ayudantes reciban la órden que se diere para escribirla como ellos y comunicársela á su Comandante».

Ordenanza de Artillería de 22 de julio de 1802

El santo y seña preocupaba tanto a los mandos militares que su revelación al enemigo estaba penada con la muerte, y con castigos corporales si se revelaba a otras personas no autorizadas. Pertenecía a un tipo de faltas conocidas con el nombre de «infidencia». Según se expresa en el tomo IV de la obra «Juzgados Militares de España y Sus Indias» de Félix Colón de Larriátegui:

Este delito puede cometerse por medio de espías, ó teniendo correspondencia verbal ó por escrito con los enemigos, revelando el santo, seña, órden, ó de cualquier otro modo(…)

El que á los enemigos revelase el santo, seña ó contra seña ó la órden reservada que se le hubiere dado de palabra ó por escrito, será castigado de muerte, y corporalmente segun la entidad de perjuicio que pudiera seguirse el que la revelase a otra persona.

El antiphishing del siglo XVIII

Hoy día existe una conocida forma de fraude informático denominada phishing que posiblemente ya conozcas: se trata de engañar suplantando la identidad de una empresa o servicio en el que un incauto usuario confía. Es cada vez más difícil porque las formas de identificación se van haciendo más sofisticadas y redundantes, pero durante un tiempo hizo estragos.

Vamos a repasar el ejemplo más habitual de phishing: yo recibo un correo que parece venir de mi banco. El timador no sabe cuál es mi banco, pero para asegurarse de tener víctimas ha mandado miles de correos, y conmigo ha acertado. No me doy cuenta de la suplantación, hago click en el enlace que me ofrece y accedo a una web con un aspecto idéntico al de mi banco (plagiado intencionadamente) que en realidad es un servidor que controla el estafador. Sin sospechar nada, meto mi identificación y contraseña y luego otros datos que me pida: ya tiene todo lo que necesita para desplumarme.

Pero ahora supongamos que el banco pacta conmigo una palabra para identificarse ante mí que sólo conocemos él y yo (es lo que vamos a llamar «seña»). El procedimiento para identificarme sería:

1. Yo accedo a la página web y meto mi identificación (mi DNI, correo electrónico, nombre de usuario). Es lo más parecido al «santo».
2. El banco, como ya le he dicho quién soy, puede mostrarme la palabra de paso para mí (la «seña»). Así me confirma que no es un impostor.
3. Habiendo comprobado yo que el banco es quien dice ser, entonces le doy la «contraseña». Así le confirmo yo que no soy un impostor.

Este era, ni más ni menos, el procedimiento usado desde tiempo ancestral y muy bien documentado a partir del siglo XVIII: un sistema anti-phishing. Vamos a dar un salto de vértigo: ahora no soy una sufrida víctima del fraude bancario, sino un sargento que dirige un cuerpo de guardia haciendo una ronda de vigilancia alrededor de un recinto amurallado, en mitad del siglo XVIII. Hemos terminado el servicio con un frío que pela y nos toca recogernos, pero es de noche y no se ve un pijo. En mi papel de sargento, me adelanto acercándome a la torre del centinela. Me grita: «¡Alto! ¿Quién vive? Santo». Tras darle mi santo le grito: «Seña». Si no puede darme la seña o no coincide con la que espero, puede que el enemigo haya atacado y suplantado al centinela. Llegados a este punto, haré gala de mi natural temperamento cagón y optaré por que salgamos echando leches en dirección contraria, poniéndonos a cubierto hasta saber qué pasa.

Como nos decía Pedro Pablo Álvarez en su libro en 1814, en situaciones de peligro o proximidad del enemigo era frecuente cambiar el santo y seña incluso durante la noche, por lo que puede haber ocurrido eso sin que aún nos hayan informado, y quizás nos toque estar más tiempo a la intemperie, pero lo más importante es que, al no haber recibido la seña correcta, no he revelado mi contraseña a un posible enemigo.

El conflicto de 1888

El episodio que te voy a contar ahora ocurrió en junio de 1888, bajo el gobierno de Sagasta. Se trata de un no muy conocido e inesperado conflicto político de alto nivel que nos aporta una idea de la importancia protocolaria del santo y seña. La regencia de España estaba en manos de Cristina de Habsburgo Lorena, madre de Alfonso XIII, durante la minoría de edad del futuro rey. Pertenecía a la familia real la Infanta Isabel de Borbón, a la sazón hija mayor de Isabel II, la reina que había sido forzada a abandonar España veinte años antes por la revolución de 1868.

El incidente queda bien resumido en la intervención del diputado José López Dominguez en la sesión del Congreso de los Diputados de 20 de junio de 1888, recogida en el Diario de Sesiones de las Cortes de 1887-88 (tomo IX). López Dominguez es crítico con la actuación del entonces ministro de guerra Manuel Cassola, y de hecho terminaría sustituyéndole años despúes, de 1892 a 1895, también bajo el gobierno de Sagasta.

En nombre de la reina, la infanta Isabel de Borbón, que se disponía a hacer un viaje al extranjero, indicó al general Martínez Campos, capitán general de Castilla la Nueva, que en su ausencia la prerrogativa de dar el santo y seña se delegaba en su hermana la Infanta Eulalia. El general consultó las ordenanzas y consideró que no existían competencias para ello. Decidió, entonces, que «no podía atender a estas altas indicaciones», y que «daría él por sí el santo» a sus mandos intermedios, enviando enseguida un correo electrónico (digo, un telegrama) al ministro de guerra para ponerle al corriente.

El ministro Cassola formó su opinión al respecto y convenció al Presidente del Consejo de Ministros para enviar otro correo electrónico (mecachis, otro telegrama) a Martínez Campos para que rectificara.

Este telegrama, causa inmediata de la dimisión del capitán general de Castilla la Nueva decía, poco más ó ménos, que consultados antecedentes, y atendiendo á los artículos de la ordenanza, el Ministro de la Guerra ordenaba al capitan general que tomara éste el santo de S.A. la Infanta Doña Eulalia, porque de no hacerlo así, podría parecer(…) que se despojaba de un derecho á dicha señora Infanta.

(…)Lo menos que pudo hacer en tal situación el capitán general de Castilla la Nueva, fué disponer que la órden ministerial se cumpliera desde luego; es decir, que el santo se pidiera á S.A. la Infanta Doña Eulalia, pero la molestia causada por la falta de consideración á su alta autoridad, le decidió á contestar al Ministro, poco más o menos, en los términos siguientes:

«Ordeno que se tome el santo; pero como yo creo que he interpretado bien y fielmente la Ordenanza (y citaba los artículos), ruego a V.E. presente a los pies de S.M. la dimisión de mi cargo. (…)Y en cuanto a despojar, yo no pretendo despojar á nadie, pero tampoco quiero que se me despoje á mi de aquello que a mi autoridad corresponde»

Intervención de López Domínguez en Las Cortes (20 junio 1888)

El asunto fue la comidilla de la prensa de la época porque el Presidente del Consejo de Ministros, lejos de aceptar la dimisión, en palabras de López Domínguez, acudió «á los recursos de siempre, á las cartas confidenciales, á los telegramas cifrados, á las satisfacciones más o menos sinceras y al compás de espera». Martínez Campos tenía razón: dar el santo no suponía ninguna preeminencia ni signo de distinción, sino únicamente un deber impuesto por las ordenanzas para asegurar el entendimiento en las tareas de vigilancia, y descansaba en el rey como mando máximo del ejército, atribución ésta que obviamente no se podía ceder de una persona de la familia real a otra.

Estamos, por tanto, ante un caso de miembros de la familia real excediéndose en sus actuaciones y políticos enredando innecesariamente (¿te suena?). La dimisión de Martínez Campos era una anécdota enmedio de un problema mucho más profundo: la urgente necesidad de reformas en las fuerzas armadas. Los liberales estaban intentando promover una Ley Constitutiva del Ejército, que seguía el entonces prestigioso modelo prusiano, pero chocaba con los altos mandos militares, reacios a estos cambios. Se debatió en el Congreso de los Diputados entre 1887 y 1888, pero finalmente se retiró y provocó la caída del ministro Cassola ese mismo mes de Junio.

Santo y seña en el siglo XX

No me resisto a citar un hilo de esta página, dedicada a soldados que prestaron servicios en su día en el Centro de Instrucción de Reclutas nº 14 con sede en Baleares, en el que el coronel retirado D. Víctor Pacís Espejo (que fue capitán del mismo) explica en febrero de 2015 aún mejor que las antiguas ordenanzas el uso de santo, seña y contraseña, según se daba en el propio CIR. En el ejemplo que D. Víctor pone por caso, nos pone en la situación del centinela que recibe la visita de un jefe militar para inspección:

Todo empezaba por el centinela que decía: «¡Alto! ¿quién va?…Santo». Te contestaba el jefe de día que iba a inspeccionar las guardias. Luego te preguntaba él: «Seña», y le contestabas. Y al final tú le preguntabas: «Contraseña», y si los tres coincidían, el centinela avisaba al oficial de guardia.

Eran tres nombres: el de un santo (es decir, un nombre propio), una seña (normalmente ciudad o pueblo) y una contraseña (que era de una cosa cualquiera). Ejemplo: «Manuel», «Murcia», «Mano». Más de una vez se le ponían los huevos de corbata a algún jefe si se olvidaba de esas palabras, pues el centinela no iba de cuentos con el arma en prevengan y cargada con munición con el seguro puesto. Conocí casos de el jefe darse la vuelta.

D. Victor Pacís Espejo

Gianluca Malatesta, agosto de 2021

Y esta no ha sido una evolución homogénea de la humanidad, sino el resultado de la adaptación a las necesidades de una sociedad cada vez más compleja. Durante siglos y hasta la actualidad han sobrevivido culturas que, por su sencilla forma de vida, no han tenido ninguna necesidad de contar (o no más allá de lo imprescindible), por lo que no han desarrollado la habilidad de hacerlo con una mínima soltura.

El caso más extremo es el de la etnia mlabri, tribu del sudeste asiático que tiene un lenguaje desarrollado, pero ninguna palabra sirve para nombrar cantidades. Los mlabri (la última vez que se supo de ellos, según dicen, no eran más de 300 individuos) solo te dirán si algo es mucho (nakobe) o poco (nemeroy). No saben contar ni les importa, aunque eso les pueda acarrear algún disgusto en sus relaciones con las tribus vecinas.

Contar las cosas, igual que medir el tiempo, es un logro de la mente humana que ha costado miles de años. Hoy nos permitimos mirar de reojo los números romanos, que consideramos una forma anticuada, incómoda y poco práctica de representar cantidades, pero, amigos míos, el quid de la cuestión está en que todavía se conocen y utilizan, y ya servían para ordenar las cosas en el siglo VII antes de Cristo, mientras que de los sistemas de numeración usados en la actualidad no hay rastro más allá del siglo V después de Cristo.

La numeración romana no tiene, ni mucho menos, el honor de ser la primera existente (los antiguos egipcios y babilonios ya tenían un sistema de numeración funcional de tipo decimal un milenio antes). Ni siquiera es el primero basado en caracteres alfabéticos (esa idea también la habían tenido ya los griegos jónicos, que la difundieron por el Mediterráneo oriental); pero, a diferencia de ellos, la numeración romana ha pervivido con continuidad y con buena salud, transmitiéndose de generación en generación hasta nuestros días.

Mucho tiempo contando cosas

Los números son uno de los patrimonios de nuestra civilización que nos parecen más inmutables, porque en todo nuestro entorno existe un estándar de numeración indiscutible (los números arábigos) que supera la barrera de naciones e idiomas, pero en la práctica existieron y siguen existiendo multitud de sistemas alternativos.

La primera evidencia material de numeración procede de Babilonia y son unas tablillas de barro encontradas en Irak, en lo que fueron las ciudades de Susa y Uruk, que según los expertos datan del 2200 a.C. No obstante, por referencias históricas, cabe pensar que mil años antes los egipcios ya tenían un sistema decimal que se conoce como sistema hierático.

Los sistemas de numeración babilónicos tuvieron mucho tiempo para perfeccionarse y, en el siglo IV a.C., los babilonios ya habían llegado a intuir el concepto del cero, del que hablaremos más adelante, aunque no lo incorporaron a un sistema posicional como el que utilizamos en la actualidad.

Y no debemos olvidar las experiencias desarrolladas por las culturas precolombinas del otro lado del charco. Así, por ejemplo, la civilización maya desarrolló un sistema de numeración que, curiosamente, era vigesimal en lugar de decimal, como el nuestro. Para entendernos: mientras que tú puedes representar todas las cifras diferentes que usas con los dedos de las dos manos, los mayas necesitaban todos los dedos de las manos y de los pies.

Los llamaron números arábigos, pero son de origen indio

Los números normales que aprendimos en el colegio corresponden a la que llamamos «numeración arábiga», un sistema posicional decimal. Esto significa que nos arreglamos con cifras que van del 0 al 9 y utilizamos la posición para representar conjuntos de cantidades, de manera que cada posición más a la izquierda de una cifra multiplica el valor de ésta por 10. Es decir, de derecha a izquierda: unidades, decenas, centenas, unidades de millar, etc. Y no te impacientes, que ya hemos terminado con la pequeña sesión de Barrio Sésamo.

Fíjate que para poder representar así los números es necesario que entendamos qué significa el cero (en el número 10, el cero es el que le «da sentido» a la cifra 1 que tiene a su izquierda). Para nosotros es evidente, pero los romanos no conocían el cero porque no lo necesitaban: en números romanos la cantidad, como sabes, se obtiene por acumulación de letras del alfabeto que suman o restan según determinadas reglas, lo que es muchísimo más engorroso. Sin tener en cuenta la implicaciones de todo orden que tiene sobre la aritmética, sólo por el hecho de posibilitar una numeración posicional le tenemos que otorgar al cero una importancia crucial en la historia del pensamiento humano.

Las evidencias parece que apuntan a que esta forma de numerar que incorporaba el cero fue inventada en la India en el siglo VI. Obviamente, entonces no usaban exactamente la grafía actual, pero ya tenían las ideas claras sobre cómo representar las cantidades de la misma manera en la que hoy lo hacemos. Conseguir que el resto del mundo lo diera por bueno fue cuestión de siglos, pero quedan rastros que demuestran que el invento era conocido. Así, por ejemplo, tenemos en España un fascinante manuscrito anónimo llamado Chronicon Albeldense o Codex Vigilanus, redactado en latín en el siglo IX, que, entre otras cosas maravillosas, contiene la primera representación de números arábigos que se conserva en la civilización occidental. Así pues, la numeración ya era conocida antes de que fuera redescubierta a partir de la aritmética árabe, pero por entonces poco tenía que hacer frente a la todopoderosa numeración romana.

Todo cambió tres siglos más tarde. Toma nota: la palabra guarismo procede del nombre de un señor (Muhammad ibn Musa al-Khwarizmi, castellanizado como Al-Juarismi) que en el siglo IX publicó un tratado de álgebra en el que queda en evidencia que los árabes habían adoptado el sistema de numeración indio. En el siglo XII, un científico inglés llamado Abelardo de Bath tradujo al latín las tablas de Al-Khwarizmi junto con otras obras árabes que trataban temas de astronomía, lo que supuso su difusión por Europa y la adopción de la denominación de «números arábigos» para referirse a los glifos que representan estos números actualmente. A finales de ese mismo siglo, Leonardo de Pisa, considerado el mayor matemático de la Edad Media, escribió una obra llamada Liber Abaci, que consagraba definitivamente la numeración actual. Este tal Leonardo seguro que te sonará más por el nombre de Fibonacci, ya que su secuencia numérica se recuerda de manera recurrente. En realidad Fibonacci es sólo un mote heredado de su padre, al que llamaban el «bonachón» (Bonacci), y él terminó siendo el «filius Bonacci».

Reacios a los cambios

Resulta curioso y hasta divertido, cuando ya han sido cubiertos por la pátina del tiempo, los esfuerzos que se hicieron en un momento de la historia por evitar el inevitable progreso. Esto ocurrió con los números arábigos, y explica, entre otras cosas, que aparecieran otras formas de cifrado numérico como la numeración cisterciense, divertido asunto al que hemos dedicado otro artículo.

Aunque en el siglo XIII ya se había extendido el uso de la numeración arábiga, en 1299 el senado de Florencia prohibió su uso entre banqueros y comerciantes, obligando a utilizar en su lugar los números romanos. La Universidad de Padua también consideró nociva la nueva numeración. Gonzalo Menéndez Pidal nos cuenta que se obligaba a catalogar los libros «non per cifras sed per literas claras», y que un texto veneciano del siglo XIV lo justificaba en el hecho de que, con las cifras, se podían cometer fraudes fácilmente (transformando por ejemplo un cero en un 6 o un 9), en estos términos: «le qual’ figure antique solamente si fanno perque le non si possono cosi facilmente diffraudare como quelle dell’abaco moderno».

A pesar de estos reparos, la numeración arábiga recibió un definitivo impulso a partir del siglo XV, gracias a la invención de la imprenta de tipos móviles. Los editores necesitaban homogeneizar las numerosas formas de escribir y adoptar una tipografía concreta, y se decidieron por los números arábigos, más o menos con las formas con las que los conocemos hoy, lo que supuso, de facto, su difusión a lo largo y ancho del orbe. A pesar de ello, en determinados ámbitos continuó habiendo reticencias sobre su uso prácticamente hasta finales del siglo XVII.

Otras grafías, otros sistemas

Con la imprenta y el comercio como propulsores, pocos productos de la mente humana se han difundido tanto como los números arábigos. La civilización occidental ha mantenido vivos muchísimos idiomas, hablados por comunidades muy numerosas que garantizan su supervivencia; pero, aunque perviven hoy día diversas formas de numeración que mantienen vivas distintas culturas, sobre todo de Asia y África, sólo existe un sistema de numeración predominante e indiscutible, que ha sido el germen de todas las matemáticas que conocemos: los números arábigos.

Quedan para la historia aquellos otros sistemas de numeración ya extinguidos que le sirvieron de base y que, mucho tiempo antes, ya tenían la misma estructura y funcionalidad.

Nuestro visor de «hora oficial diletante» que encontrarás en esta página, y en el que reza el aviso «Cada cual mire la hora como más le deleite», permite jugar con algunos curiosos sistemas de numeración que hemos podido encajar en el formato clásico de fecha y hora, algunos extintos y otros todavía en uso, pero todos con una grafía verdaderamente singular e interesante. Te invitamos a probar.

Gianluca Malatesta, agosto de 2021

Puedes encontrar por ahí a quien arguya que las pinturas rupestres ya eran cómics, pero salvo que encuentres en ellas una historieta contada, parece un poco traído por los pelos. Con más rigor se sitúa el principio del cómic en el trabajo de un tal Thomas Rowlandson, que en 1809 creó la primera historia contada como serie de dibujos, pero la idea es mucho más antigua, probablemente en forma de representaciones de la Biblia y pasando por los entrañables pliegos de cordel. Nosotros vamos a mostrarte ahora la curiosa y moralizante obra Industry and Idleness, historieta publicada en forma de serie de grabados por un señor llamado William Hogart más de medio siglo antes que Rowlandson, y uno de cuyos ejemplares forma parte de la Colección Malatesta. Se trata de estampas genuinas del siglo XVIII impresas en 1795 con las planchas originales de 1747 que se conservan hoy día en el Museo Británico.

El autor

William Hogarth (10 Nov 1697-26 Oct 1764) era un comandante inglés, pintor, impresor, satírico ilustrado, crítico social y dibujante editorial, conocido por iniciar en Occidente el “arte secuencial” (series de imágenes dedicadas a la misma temática), lo más parecido a un cómic que podemos encontrar en el siglo XVIII. Su trabajo abarcó desde excelentes retratos realistas a caricaturas en cuadros que llamaba «modern moral subjects» (“temas morales modernos”). Aunque ocasionalmente moralista y referido a vicios humanos, su pretensión era divertir basándose en la política contemporánea y las costumbres. Tanto es así, que este tipo de ilustraciones a menudo son denominadas “Hogarthianas”. “Industry and Idleness” (“Laboriosidad y ociosidad”) es el título de una serie de 12 grabados creados en 1747.

Con esta serie, el propósito de Hogarth era ilustrar sobre las recompensas que obtienen los niños en la vida con una actitud diligente y trabajo duro, y los desastres que acaecen cuando se carece de ambas cosas. A diferencia de sus trabajos anteriores, como “A Harlot’s Progress” (1731) y “Marriage a-la-mode” (1743), que fueron pintados primero y convertidos posteriormente a grabados, “Industry and Idleness” fue creado únicamente como conjunto de grabados (es decir, pensados directamente para ser impresos, como cualquier cómic). La historieta completa se vendía a un chelín, lo que equivalía en poder adquisitivo a unos 90 euros. Se puede deducir por ello que estas impresiones estuvieron dirigidas a un mercado más amplio y con menos poder adquisitivo que sus trabajos anteriores.

No es la primera vez que Hogarth exhibía el dramatismo de dos vidas paralelas que parten de un mismo principio y llegan a extremos opuestos. Cada uno de los doce grabados muestra a uno de los protagonistas en un determinado momento de su vida, especialmente representativo o importante, alternándose uno y otro (el trabajador y el ocioso), excepto en las planchas 1 y 9, en las que se muestran ambos. Las siete apariciones de Francis Goodchild y Thomas Idle muestran sus trayectorias a través de la escala social y política de su tiempo hasta llegar, por un lado, a la cima del poder y el prestigio, y por otro, a través de una vida de inmoralidad y crimen, a la deshonra y la persecución por la justicia.

«Industry and Idleness»: el cómic

Aquí está la secuencia de doce imágenes. Puedes desplegarlas para verlas con detalle. Más adelante, si quieres, te contamos con más detalle la historia.

«Industry and Idleness»: la historia

Esta obra, cuyo título literalmente significa “Laboriosidad y ociosidad” y que nosotros traduciríamos libremente como «El trabajador y el gandul», está bien descrita en un trabajo publicado por Ronald Paulson en 1965 titulado Hogarth’s Graphical Works (First Complete Edition). De él nos hemos permitido extraer un pequeño resumen:

Plancha 1: En ella se introduce a los dos protagonistas: ambos son aprendices en plano de igualdad, y hacen el mismo trabajo. Cada uno muestra su carácter: Francis está ocupado en el trabajo con su telar y lanzadera, con su copia de la “guía del aprendiz” a sus pies y algunos títulos literarios clavados con tachuelas arriba en la pared tras él como “El aprendiz de Londres” y “El alcalde de Whitington”.
Tom Idle está inclinado sobre su telar, dormido y probablemente bebido (ante él hay una enorme jarra). Un gato juega distraidamente con la lanzadera. Sobre el poste, clavado con una tachuela, un ejemplar de “Moll Flanders”, su “guía del aprendiz”, también tirado en el suelo, en un estado lamentable. A la derecha, el amo mira con decepción a Thomas, con un palo en la mano.

Plancha 2: Esta imagen nos sitúa en domingo, cuando el amo les ha dado permiso para ir a misa. Vemos cómo Francis Goodchild ha aprovechado la ocasión para asistir a la Iglesia de St. Martin in the Fields en compañía de la hija de su amo, y aparecen cantando un himno. En contraste, a la derecha se ve un hombre dormido y una mujer distraída. Es de notar la especie de palco en que se encuentran, reservado para ciertas clases sociales y lejos del lugar ocupado por el servicio.
Esta es la primera de las imágenes que muestran cómo Francis alcanza la fortuna a través de su constancia y dedicación. Obsérvense los tricornios típicos de la época que cuelgan por todas partes.

Plancha 3: En este caso, Tom Idle se muestra haciendo exactamente lo contrario: está divirtiéndose con otros tunantes, tirado encima de una tumba y poniendo en juego algunos peniques, en el cementerio que está junto a la puerta de laIglesia, en la que se observa a otras personas que acuden al santo oficio.
En primer plano se ven desperdigados huesos y cráneos, y detrás de él, un caballero está a punto de golpearlo con un bastón o algo similar, para castigar su insolencia y su desidia.

Plancha 4: El trabajo y la piedad de Goodchild están dando sus frutos. Ahora ya no está trabajando en el telar, sino guardando el negocio de su amo. Sostiene el libro de cuentas, las llaves del local y una bolsa de dinero. Su amo le habla con la mayor familiaridad. En el escritorio, dos guantes entrelazados son augurio de amistad y armonía.
Detrás de ellos hay una fila de mujeres en los telares y una en una rueda. El hombre de la izquierda que lleva el material etiquetado «Sr. West», lleva en el pecho el símbolo de la «Corporación de Londres». El negocio marcha.
A la derecha, se ve una copia del «London Almanack» clavada con tachuelas. Un perro es pera junto al porteador, asustando al gato que está sobre la plataforma. West y Goodchild esperan.

Plancha 5: Por otro lado, la actitud ociosa de Tom finalmente ha provocado que su amo (posiblemente con el apoyo de Francis) lo eche y le envíe al mar. Tom entiende que su compromiso con él ha terminado, y ha tirado al agua su contrato (abajo a la izquierda).
A juzgar por la actitud de sus compañeros, su reputación de perezoso y desobediente le precede: uno hace el ademán de amenazarlo con el extremo raído de una cuerda como si fuera un látigo. Los demás parecen referirse a un hombre colgado de una horca por algún crimen (o bien están señalando su propio barco). El cielo se hace perceptiblemente más oscuro en la dirección a la que se dirige el barco.
Una vieja mujer, vestida como viuda y que algunos interpretan como su madre, le habla sin que él le haga caso.
En el fondo, se ven molinos de viento holandeses.

Plancha 6: Francis Goodchild ha estado prosperando, como de costumbre. Él también ha finalizado su aprendizaje, pero de la manera prevista: Ahora él es libre y es un tejedor oficial. Incluso la leyenda «West» y «Goodchild» bajo su marca registrada da muestras de que el que antes fue su amo le ha aceptado y presentado en sociedad (un cambio lógico teniendo en cuenta que confió en él para que le llevara las cuentas).
El otro cambio significativo es que la Srta. West se ha convertido en la Señora Goodchild. Esta escena es probable que muestre el día después de la boda, cuando se distribuyen las sobras del banquete entre los pobres.

Plancha 7: Tom Idle aparece otra vez en tierra. En cuanto ha vuelto se ha ido a vivir a la triste residencia de una prostituta vulgar.
En contraste con el lujo en que vive Francis, Thomas y su compañera viven en algún lugar mugriento de Londres. El único mueble del cuarto es una cama rota. Ella está ocupada examinando el producto de los pequeños hurtos de Idle. Las botellas medicinales sobre la chimenea sugieren una enfermedad venérea. La jarra rota y los pantalones tirados sobre la colcha, dan a entender que ha estado emborrachándose, quizás para olvidar su temor de ser ajusticiado.
Lo más curioso de la escena es el gato que cae por la chimenea junto con algunos ladrillos, sobresaltando a Tom, que está temeroso del peso de la ley. Las pésimas condiciones del edificio, y la ventana cubierta con una enagua sugieren que Idle está manteniendo su paradero en secreto.

Plancha 8: La imagen muestra la opulencia que el trabajo ha procurado: la pareja está sentada en el extremo más alejado de la mesa. Una parte significativa de este grabado es una sátira de la glotonería, que se muestra en el primer plano de la izquierda. Particularmente, los dos más a la derecha ponen en evidencia que cualquier riqueza ganada es susceptible de ser malgastada. A la izquierda, en un balcón, una orquesta ameniza el banquete.
El chamberlain (el hombre en primer plano a la derecha) exama un papel en el que se lee «Al querido Francis Goodchild […]», mientras una montón de gente se arremolina en la barra. Esta es la primera vez que aparece su nombre.

Plancha 9: Idle ha pasado de robar en la calle a asesinar por una miseria. Én esta escena aparece examinando los objetos del cadáver en un sombrero, mientras otro hombre tira el cuerpo a través de una trampilla. Son ajenos a que, a su derecha, unos hombres de la ley bajan por las escaleras con linternas, mientras uno de ellos paga una moneda a la prostituta de Idle por la información que acaba de darles. Thomas no tiene posibilidad de escapar.
El fondo muestra el ambiente de un lugar depravado y sin ley: se juega a las cartas, se asesina a los hombres sin compasión, una cuerda cuelga siniestramente de una de las vigas en el techo, una mujer sifilítica sin nariz está sirviendo algo y una reyerta de borrachos ocupa la mitad de la estancia, sin que los demás les hagan caso.

Plancha 10: Las vidas de ambos aprendices vuelven a cruzarse. Una vez más Tom está a la izquierda, Francis, la derecha.
Idle ahora está totalmente perdido: su cómplice está testificando en su contra para obtener un trato favorable. Un hombre tras él lleva las armas usadas en la comisión del asesinato en una mano y señala a Idle con la otra. Éste pide clemencia a su antiguo compañero, que conociéndole puede imaginar cómo ha llegado a convertirse en bandolero y se vuelve, lamentando lo sucedido. El escribiente a su izquierda redacta un escrito «al carcelero de Newgate».
A la derecha de Idle, su madre implora a un oficial. El administrador que toma juramento a la izquierda podría estar recibiendo un soborno de la mujer que está al lado de él: El ciudadano que jura está empleando la mano incorrecta, y por tanto su juramento carece de valor.
Los cubos que cuelgan del balcón eran los «extintores» de la época: estaban llenos de arena para apagar incendios.

Plancha 11: Idle es castigado por su maldad con la horca. La procesión, de izquierda a derecha, muestra un destacamento de soldados británicos que marchan detrás del carro en el que va un predicador con un libro etiquetado «Wesley» (una referencia obvia al metodismo). Thomas ha sido rapado y va apoyado en su propio del ataúd (evidenciado por las iniciales “T.I.”). En el coche que va ante ellos viaja el clérigo oficial (que presidirá la ejecución) y al fondo, el cadalso, denominado «Tyburn Tree». El verdugo está poniendo despreocupadamente una cuerda a lo largo de una de las vigas transversales mientras fuma su pipa.
En el fondo a la derecha, los espectadores esperan. Uno lanza al vuelo una paloma que llevará a Newgate la noticia de que el malhechor ha muerto.
Alrededor de la procesión, reina el caos. En el centro, una mujer con un bebé sujeta un pliego que anuncia: «Última declaración y confesión de Thomas Idle». A la izquierda, de dos a cuatro personas están inmersas en una reyerta. A su izquierda, un borracho está intentando cortejarla con ademanes ridículos, sosteniendo a un perro por la cola. Tras ellos, hay un alboroto en el que una mujer asalta a un hombre que vuelca su carro de fruta.
¿En una esquina están los dos muchachos, el ladronzuelo y el trabajador, recordando a Idle y Goodchild?

Plancha 12: Una vez el aprendiz ocioso recibió su castigo, el trabajo consigue su recompensa: La tenacidad y devoción de Francis Goodchild le han permitido ser elegido alcalde de la ciudad de Londres (Lord Mayor of London).
Esta escena le muestra en el interior de su coche de caballos, con el aspecto ridículo que le da la espada y el sombrero propios de su cargo. La gente le observa a su paso desde el balcón de la derecha, y en todas las ventanas que están frente a la calle. Mientras tanto, como de costumbre, la muchedumbre se alborota alrededor de él.
A la derecha, al fondo, un muchacho lleva «La completa y verdadera historia del fantasma de Tho.Idle, que [….]», mostrando el destino final de la memoria de Thomas Idle: una mención en el «Calendario de Newgate» (originalmente era un boletín mensual de ejecuciones publicado por el encargado de la prisión de Newgate en Londres, pero la denominación fue utilizada por otros editores para publicar biografías de malhechores).

Se tiene noticia de al menos tres escenas inacabadas, que Hogarth llegó a bosquejar pero nunca se llegaron a convertir en grabados: una de ellas sería el interior de la casa de Goodchild después de su matrimonio (presumiblemente después o en lugar de la plancha 6), y una imagen en la que Francis entrega dinero a sus padres mientras Thomas le birla una jarra a su madre (pensadas para seguir a la plancha7).

Gianluca Malatesta, agosto de 2021