Esta es la historia de la fascinante tecnología que se desarrolló discretamente en torno a la fotografía de estudio post-mortem en la segunda mitad del siglo XIX.

En la época que nos ocupa la tecnología apenas acababa de adentrarse en esa aventura fascinante que es capturar las imágenes de la vida, de la misma manera que unas décadas más tarde se comenzaría a desarrollar la industria de la grabación de los sonidos. Por entonces todavía la mayoría de retratistas al natural, los que trabajaban con pincel, sanguina o carboncillo, no eran considerados artistas, sino profesionales que cumplían un propósito, dedicados a captar la imagen del cliente, como haría un fotógrafo. La profesión, como tal, estaba destinada a ser reemplazada por la magia de la fotografía.

Hacerlo posible cuando el tiempo se ha acabado

Según avanzaba el siglo XIX, el retrato comenzó a hacerse popular, y a medida la tecnología fue permitiendo la producción de copias a precios razonables, toda persona que se preciara de tener una posición en la sociedad debía disponer de su retrato fotográfico en formato CDV (Carte De Visite): albúminas fijadas sobre cartón en las que lucir palmito, con ropa de moda y complementos adecuados a la clase social que se pretendía reflejar. Estas fotos se hacían en estudio, y la visita al fotógrafo era, en sí, un acontecimiento. Para garantizar un buen resultado, el proceso requería un complejo protocolo, porque la fotografía debía tomarse siempre bajo exigentes condiciones de luz y manteniendo al sujeto dispuesto en una estudiada pose.

Ya sea por no afrontar el gasto o por no encontrar el momento, algunas veces, el tiempo se agotaba antes de la visita al estudio fotográfico, y un ser querido dejaba este mundo antes de que su imagen hubiera podido ser tomada en vida. Esto ocurría muy frecuentemente, sobre todo a principios de la segunda mitad del siglo XIX. Pronto, los familiares comenzaron a preguntarse si sería posible rectificar y obtener de alguna manera aquella imagen que no había sido tomada en vida. A fin de cuentas, para captar la fotografía de la persona fallecida no se necesitaba que hiciera gesto alguno. Una única pose con los ojos abiertos durante unos segundos significaba un recuerdo eterno para los desconsolados familiares.

Post-mortem simile-viventem

Y es así como nació la fotografía de estudio post-mortem. Las familias menos acomodadas, o menos dadas al sentimentalismo, podían optar por encargar una fotografía del finado tendido sobre la cama como si estuviera dormido (la fotografía post-mortem común). Pero para quien lo quería y se lo podía permitir se desarrolló una increíble industria que alumbró no sólo una tecnología para el soporte del cadáver (complejas máquinas utilizadas para aparentar que el fallecido se sostenía por su propio pie), sino toda una ciencia de maquillaje, acondicionamiento de la piel, e incluso una «post-producción» sobre el negativo fotográfico, que era retocado manualmente para conseguir el efecto deseado, y no siempre con buena fortuna.

En los círculos profesionales a esta variante del retrato fotográfico «post-mortem» se la conocía como «simile-viventem» para diferenciarla del «post-mortem» convencional, que no aspiraba a hacer pasar al cadáver por la persona en una actitud vital. Sin embargo, el término y la naturaleza de los servicios que se prestaban se difundieron muy poco de manera explícita en la sociedad de la época, ya que la publicidad por medios convencionales resultaba contraproducente: los fotógrafos, como parte del servicio, estaban obligados a garantizar la máxima discreción a los familiares que, una vez obtenido el recuerdo, querían mostrar la fotografía como si se hubiese tomado en vida.

De hecho, muchas de esas imágenes, verdaderas obras maestras de la tecnología del «simile-viventem», han llegado a nuestros días pasando desapercibidas como simples fotografías antiguas. Hoy día, quizás por un gusto macabro o romántico, curiosamente preferimos las que tuvieron menos éxito, es decir, aquellas en las que vemos de forma evidente que se trata de una persona fallecida. Pero son mucho más interesantes aquellas que sólo un ojo experto puede distinguir, precisamente por estar magistralmente planificadas y ejecutadas. Algunas de ellas ilustran estas páginas.

Un maquillaje de muerte

Aunque en realidad se usaba comúnmente, durante todo el siglo XIX estaba abierto el debate sobre si el maquillaje era propio de personas de buena reputación. En el caso de las mujeres, si se apreciaba demasiado maquillaje, se asociaba a la prostitución, por lo que las señoras de buena posición procuraban utilizar un maquillaje mínimo, lo imprescindible para aparentar lo que se consideraba buena salud: la piel blanca, las mejillas sonrosadas y los labios rojos.

Desde mucho tiempo atrás se conocían maquillajes que, con el tiempo, se mostraron mucho más agresivos: compuestos químicos elaborados con ingredientes que, si bien en primera instancia parecieron dar a la piel un aspecto fascinante para la época, pronto se revelaron como muy peligrosos, produciendo efectos tales como temblores faciales, parálisis muscular o incluso la muerte. En la segunda mitad del siglo XIX la industria ya había tomado buena nota de estos peligros, y la mayor parte del sutil maquillaje de las damas estaba basado en el inofensivo polvo de harina de arroz o el óxido de zinc, y el colorete con base de remolacha o carmín (tinte de cochinilla), elaborado eso sí en forma de preparados perfumados que se presentaban en sofisticados recipientes.

Pero en el tratamiento profesional de cadáveres ni los temblores, ni la parálisis ni la muerte eran un problema. Es por eso que se desarrolló toda una industria de maquillaje químico, que en personas vivas sería letal, cuyas fórmulas y compuestos han llegado a nuestros días.

El color de la piel no siempre era un problema, puesto que la palidez estaba bien considerada, pero dependiendo del momento del fallecimiento, el sujeto podía presentar parches amoratados. Para resolverlo se utilizaba un compuesto llamado «cerusa veneciana», a base de plomo blanco y vinagre. Para restaurar el brillo de los ojos se usaban a modo de colirio gotas con extracto de belladona, una flor venenosa que tiene la curiosa propiedad de hacer dilatar las pupilas, incluso en los cadáveres si éstos son recientes. Los labios y el rubor de las mejillas, si se consideraba necesario, se podían resaltar sin problemas con cinabrio, un compuesto a base de mercurio y azufre. Únicamente para perfilar pestañas y cejas se utilizaban los mismos métodos que para las personas vivas: tinte a base de aceite de ricino y carbón.

Si la persona había muerto con dolor o con un rictus extraño, no siempre era fácil obtener el aspecto de serenidad que la fotografía requería. Entonces era necesario aplicar mejunjes destinados a relajar los músculos de la cara. Este «botox» del siglo XIX era un compuesto con base de vitriolo y cera de parafina. El vitriolo es un tipo de ácido que, en estado puro, descomponía literalmente los tejidos. La cera de parafina cumplía la función de ralentizar su efecto y preservar durante un tiempo la humedad y elasticidad de la piel, pero aún así, resultaba un tratamiento realmente muy agresivo: conseguía la relajación de los músculos del rostro de manera casi inmediata, manteniendo el efecto durante el tiempo necesario para que el fotógrafo completara su trabajo, pero sólo unas horas después los tejidos quedaban degradados hasta tal punto que producía un perceptible hundimiento de los globos oculares y la deformación de la expresión facial.

Si te resulta curioso el tema del maquillaje de época victoriana, deberías saber que existe hoy día una empresa llamada LBCC Cosmetics dedicada a reproducir cosméticos que se vendían a finales del XIX y primera mitad del XX, y están a la venta con sus envases y presentaciones similares a los originales.

El primer gran adversario: sin luz natural no hay foto

El maquillaje, como vemos, tenía sus limitaciones, y aunque resultaran mucho más sencillos los planos cortos en los que no era relevante la postura del cuerpo del cadáver, cuanto más cerca estaba la cámara más difícil era disimular la lividez del rostro. Por eso se extendió enseguida la idea de situar al cadáver en una pose de cuerpo entero similar a la que adoptaban las personas vivas, en posición vertical y con posibilidad de desplegar mínimamente los brazos, para obtener un punto de apoyo adicional simulando una postura natural.

El reto era realmente formidable. En las primeras experiencias, no quedaba otra que confiar en las características del rigor mortis para sostener las extremidades rígidas, pero esta característica sólo era útil al fotógrafo entre las 24 y las 36 horas del fallecimiento: un poco antes, el rigor no se había instalado aún y un poco después desaparecía, o bien dejaba de cumplir su función tan pronto se intentaba manipular la posición del cadáver.

El problema se complicaba enormemente teniendo en cuenta que no había luz artificial para tomar la foto: la toma requería condiciones de luz natural muy exigentes que sólo se daban en determinados momentos del día. En algunos lugares de Europa se llegaron a tramitar autorizaciones especiales para trasladar el cadáver al estudio del fotógrafo antes del entierro, ya que sólo allí se podían garantizar unas óptimas condiciones de iluminación. Todos los estudios solían contar con una zona de terraza cubierta con paneles de cristal y una orientación al sol específica, con objeto de capturar la máxima cantidad de luz.

El segundo gran adversario: la ley de la gravedad

Era necesario, por tanto, evitar la dependencia del rigor mortis para capturar la imagen cuando las condiciones fueran las adecuadas. La industria fotográfica desarrolló entonces toda una serie de máquinas de sujeción o «body stands». Originalmente estas máquinas se inspiraron en los «head rest», unos dispositivos que se acoplaban a las sillas a modo de reposacabezas, y se usaban a veces para evitar el balanceo de la cabeza durante la toma de fotografías convencionales. Pero era fácil pensar que no conseguían mantener el cadáver en equilibrio o, si finalmente conseguían hacerlo, difícilmente obtenían una postura que pudiera ser considerada natural.

Así pues, la preparación del cadáver para la fotografía simile-viventem requería mantener firmemente la rigidez en todas sus articulaciones principales, una vez dispuesto en la postura deseada. Las máquinas que únicamente sostenían el cadáver desde atrás no podían cumplir ese propósito de una manera verosímil, y entonces los profesionales se encontraron con un aliado inesperado: las amplias ropas que, sobre todo en el caso de las señoras, permitían incluir dispositivos articulados que se acoplaban al cadáver por debajo del atuendo.

Fíjate que en todas las fotografías post-mortem simile-viventem que ilustran este artículo se observa siempre la misma operativa. Todos los cuerpos tienen al menos cuatro puntos de soporte: tres de ellos son apoyos sobre el suelo, a modo de trípode: uno lo proporcionaba el «body stand» que se aprecia detrás de las personas fallecidas. Éste debía tener una base amplia para soportar en equilibrio el peso del cadáver y disponía de varillas regulables para sujetarlo por la cintura y por la nuca. Los otros dos puntos de apoyo en el suelo lo forman las piernas, previamente inmovilizadas por debajo de la ropa con estructuras metálicas denominadas «leg holders» que recorrían toda la pierna y se sujetaban firmemente mediante correas.

Pero estos tres puntos de apoyo no siempre proporcionaban la estabilidad suficiente para sostener al finado erguido de forma convincente. Para mejorar el resultado se empleaba entonces el «arm holder», estructura de hierro que sostenía bajo la ropa uno de los brazos en una posición determinada, completamente rígido, y se dejaba caer sutilmente sobre un mueble o elemento arquitectónico que servía como cuarto punto de apoyo.

Aunque la indumentaria permitía ocultar toda la puesta en escena casi a la perfección, si os fijáis veréis que el cadáver nunca está completamente vertical, ya que para obtener una correcta distribución del peso sobre los puntos de apoyo se requería desplazar el centro de gravedad inclinando ligeramente la cadera hacia atrás, o bien disponiendo una pierna delante de la otra.

En la imagen de la pequeña que ilustra el principio de este artículo, la distribución del peso paradójicamente no está bien conseguida: la criatura está en una postura extraña en la que las piernas no aparecen bien alineadas con el cuerpo, de manera que los pies parecen dejados caer, no se aprecia que soporten peso alguno, probablemente porque en un cuerpo tan pequeño sólo el «body stand» sería suficiente para mantenerlo erguido. En este caso la familia optó por mostrar los brazos desnudos de la criatura, por lo que la manita izquierda aparece literalmente adherida a la silla para asegurar el cuarto punto de sujeción.

Y después de tomada la foto…

El tercer gran recurso de la fotografía post-mortem era el retoque fotográfico (el «Photoshop» de la época). Como tendrás oportunidad de conocer, no todos los efectos que se aplicaban al negativo daban muestras evidentes de manipulación. Por el contrario, resulta fascinante la maestría de unos profesionales que trabajaban con herramientas sencillas para corregir defectos de la foto original, y a menudo conseguir un efecto de color. Esta tecnología no es ya exclusiva del «simile-viventem», sino que se aplicaba a todo tipo de fotografías post-mortem, y merecen un capítulo aparte.

No te pierdas «La increíble industria de las fotos post-mortem (segunda parte)».

Lorenzo Malatesta, agosto de 2021

Esta es la segunda y última parte del artículo dedicado a la historia de la fascinante tecnología que se desarrolló discretamente en torno a la fotografía de estudio post-mortem en la segunda mitad del siglo XIX.

En la primera entrega de esta pequeña aportación, que te recomendamos vivamente si aún no la has leído, nos sumergimos en el universo de la industria creada alrededor de la necesidad de conservar imágenes vitales de los seres queridos fallecidos. Conocimos los elementos más curiosos de la tecnología desarrollada para la que se llamó en círculos profesionales fotografía «simile-viventem»: los trucajes, el maquillaje de los cadáveres, las ingeniosas máquinas para sostener los cuerpos en una postura verosímil… Ahora nos ocuparemos de las sofisticadas técnicas de retoque artesanal que, una vez revelada la fotografía, convertían la evidente imagen de un cadáver en la estampa más o menos verosímil de una persona viva. El resultado: a veces sorprendente: ojos abiertos, rubor a las mejillas, incluso tonos de color en la ropa.

La realidad no siempre es lo que hacemos que parezca

No, no vamos a hablarte de retoque fotográfico. Si te ha resultado entretenido lo que hasta ahora te hemos contado, como diletantes hemos alcanzado nuestro objetivo. Pero si además piensas que este artículo te ha aproximado como ningún otro a la fascinante historia de la fotografía post-mortem durante el siglo XIX…, entonces necesitamos tu atención unos minutitos más. Ahora vamos a pedirte que reflexiones sobre sobre hasta qué punto es posible manipular a las personas presentando como realidad lo que no es sino una falsedad manifiesta, haciendo un uso ventajista de su falta de información.

La primera parte de «La increíble industria de las fotos post-mortem» es un artículo-ficción que trata de otorgar verosimilitud a una realidad ilusoria; una broma inspirada en los mockumentary y tantos otros bulos (hoax les llaman los que están a la última) que pululan por ahí. Nada hace pensar que ni una sola de las fotos que hemos mostrado en él corresponde a personas fallecidas. El simple retoque fotográfico nos ha permitido plantear como máquinas para manipular los cadáveres un antiguo grabado y dos prótesis de época para personas sin movilidad en las piernas. Es atractivo creer que hubo antepasados que vivieron en una sociedad romántica, quizás macabra, tan aferrada a la frontera entre la vida y la muerte que se extendió la obsesión de hacer pasar a los muertos por vivos antes de que sus cuerpos se corrompieran definitivamente. Pero la realidad es mucho más simple.

Si estás entre las personas que no se han dado cuenta de la chufla, no te inquietes: la razón por la que hoy día es fácil caer en la trampa que propone nuestro artículo-ficción no es porque te falte inteligencia, es porque te faltaba información. Tenemos asumido que una toma fotográfica es algo instantáneo porque todas las cámaras que hemos utilizado en nuestra vida han funcionado a golpe de “click”, y no tenemos en mente que la aventura de capturar imágenes ha sido a lo largo de la historia mucho más larga y compleja. Si quieres, te lo explicamos mejor.

El gran problema del tiempo de exposición

El gran problema de la fotografía de retrato, sobre todo en las décadas de 1850 y 1860, era el tiempo de exposición. Obtener un buen retrato requería un ceremonial complejo y a menudo, visitar al fotógrafo no resultaba mucho más agradable que visitar al dentista. Nos permitimos reproducir este comentario, procedente de un observador de la época, según relata la página web de la Universidad de Cornell dedicada a los inicios de la fotografía americana:  “El resplandor, la desnudez, las pantallas, los instrumentos de tortura de hierro, y un olor como a droga y a producto químico… el estudio de un fotógrafo es siempre algo entre un almacén, una sala de descanso y un laboratorio”.

Una vez el fotógrafo descubría el objetivo, el sujeto tenía que permanecer completamente inmóvil, dependiendo de las condiciones de luz, entre veinte y sesenta segundos. Si alguna parte de su cuerpo, sobre todo el rostro y la mirada, se desplazaban mínimamente, en el mejor de los casos significaba tener que desechar el material, volver a cargar la cámara y repetir la toma. Pero a veces el problema no se detectaba hasta que se revelaba la fotografía, dando como resultado una imagen turbia y desdibujada que obligaba a reservar una nueva cita en el estudio del fotógrafo.

La «inconfundible» apariencia de un cadáver

Desde nuestro actual punto de vista, los retratos de la segunda mitad del XIX pueden mostrar un aspecto inquietante: aparecen sin ninguna expresión facial, sin tensión en los músculos, a veces incluso como mirando al vacío. Pero esto es, ni más ni menos, la consecuencia de la necesidad de mantener una inmovilidad absoluta durante un largo rato: el propio fotógrafo instruía a su cliente para que, una vez escogida la postura, relajara todos los músculos, incluidos los de la cara, y mirara a un punto fijo, que en las fotos de plano más corto no solía ser precisamente el objetivo de la cámara.

Pero el problema no era sólo el movimiento de la cabeza, sino algo mucho más sutil. Incluso aunque el modelo no hiciera ni el más mínimo movimiento muscular perceptible, si movía los ojos desplazando la mirada de un lugar a otro, el iris y la pupila aparecían difuminados en la fotografía, aparentando un aspecto vidrioso o incluso mostrando unos fantasmales ojos en blanco. Claro, en la mayoría de las ocasiones la foto se repetiría y no llegaría hasta nosotros la pifia, pero alguna sí se conservó.

El resultado de estas experiencias eran tomas fotográficas con áreas difusas, que personas sin conocimiento en la materia o interesadas en difundir el mito identifican hoy día como “indudables” ejemplares post-mortem.

Por suerte, se conservan imágenes verdaderamente divertidas que no acabaron siendo destruídas. Imagina, por ejemplo, el problema cuando se trataba de mantener inmóviles a bebés o niños pequeños ¿Serías tú capaz de controlar los movimientos de un peque durante más de medio minuto? Para la foto que mostramos a continuación, probablemente, posaron dos bebés o puede que incluso sólo uno muy inquieto. Observa cómo la señora tuvo que luchar con el movimiento de las criaturas, acomodándolas como podía en su regazo y sin mover un músculo de la cara. La foto siguiente es la que hemos utilizado para ilustrar el encabezado de esta entrega (no sin antes agregarle algunos retoques digitales en una segunda y fantasiosa versión, un tanto burda). Por supuesto, hay quien ha aprovechado para encontrar en estas fotografías movidas un «fenómeno fantasmal»: el inefable bebé de dos cuerpos y tres cabezas o la increíble dama sin ojos.

Como norma general, cuando en una foto antigua la imagen aparece fantasmal y desdibujada, no está mostrando los signos de la muerte, sino todo lo contrario: movimiento reiterado durante la exposición. Es muy probable, eso sí, que en ocasiones el fotógrafo, para evitar tener que empezar desde el principio, al igual que a veces hacía retoques con tonos de color sobre la fotografía para mejorar su aspecto, tratara de «corregir» manualmente la mirada dibujando sobre los ojos, lo que mucho tiempo más tarde ha alimentado durante generaciones la ilusión de que esos ojos dibujados esconden los ojos de un cadáver.

La verdad sobre los «head rest» y otras máquinas para inmovilizar

Es cierto que durante la segunda mitad del XIX se diseñaron numerosos modelos de aparatos de inmovilización, pero nunca tuvieron por objeto mantener erguido un cadáver simulando que se sostenía por su propio pie, sino garantizar que el sujeto siguiera vivito y no coleando. Con ellos se evitaba el temido «head swaying» (balanceo de la cabeza) durante los largos periodos de exposición. Esto no tiene ningún misterio: se conservan los catálogos, modelos y algunos ejemplares de la amplia oferta de máquinas que los fotógrafos podían adquirir para su estudio, y hoy día se pueden contemplar en muchos museos y colecciones particulares.

El dispositivo más extendido y utilizado era el “head rest” (reposa-cabezas, destinado a inmovilizar la cabeza mediante la sujeción con una abrazadera de metal a ambos lados de la nuca) y el “head and body rest” (que incorporaba un brazo para apoyar la espalda). Entre otras muchas publicaciones, están ilustrados en un encantador libro de 1878 de un tal A. Liébert, llamado “La fotografía en América; tratado completo de fotografía práctica…”, que podéis encontrar en facsimil digital en la Biblioteca Nacional de Francia.

Algunos modelos de estas máquinas todavía eran populares y se anunciaban en las revistas del ramo, en las primeras décadas del siglo XX, como el Aristo Head Rest de Kodak, el Globe Head Rest fabricado por Harrington (ambos de la primera década del siglo XX) y el algo más tardío Kodak Century Head Rest.

Echemos un vistazo a otros dispositivos que se diseñaron siempre con el mismo propósito: inmovilizar al modelo de la foto: las mesas de pose, las sillas con «sujeta-nucas» incorporado o el divertido «eye rest».

El «eye rest», que podemos traducir como «fija-miradas» era, en realidad, una simple plancha o espejo con un punto en el centro al que el pobre cliente que posaba tenía que mirar fijamente, parpadeando lo menos posible, si quería obtener como resultado una mirada nítida en la fotografía. Una antigua enciclopedia de de 1909 llamada «Completa biblioteca de fotografía práctica autodidacta» descartaba el uso de este aparato y hacía una encendida defensa de la cara del fotógrafo como el mejor «eye rest» posible:

«El mejor eye rest es el rostro del fotógrafo. Un fotógrafo inteligente puede cambiar la expresión de su cliente instantáneamente pidiéndole que le mire. Puede guiar mejor sus ojos a la altura y ángulo adecuados levantándose o agachándose. Puede también hacer que disponga su rostro en cualquier ángulo que desee, simplemente moviéndose más o menos en una dirección u otra (…). Es recomendable hablar con el sujeto continuamente mientras se prepara para la exposición.»

Más inquietante es la incómoda «mugshot chair», o «silla de ficha policial», utilizada para que los presos permanecieran inmóviles mientras le hacían la foto para la ficha en la Inglaterra victoriana. En 1870 la nueva Ley de Prevención de Delitos obligaba a que los delincuentes fuesen fotografiados, para lo cual se dotó de este invento a todas las prisiones. Se trataba de sentar al detenido con la espalda recta, el culete bien incrustado sobre el relieve que se observa atravesando el asiento, las piernas juntas y la nuca alineada con el dispositivo posterior, para asegurar una posición precisa y una toma nítida de la manera más rápida sin necesidad de mover la cámara. Pero esa es otra historia.

Cachondeo fino entre el siglo XIX y el XX

A los humoristas no les pasaba desapercibido el interés desmedido de los fotógrafos por lograr la inmovilidad durante la exposición, y la tortura que significaba para la persona que ingenuamente se ponía en sus manos con la esperanza de obtener la mejor imagen posible de sí mismo. El tema era objeto de mofa a menudo en las revistas europeas, como podemos ver en estas deliciosas caricaturas inglesas y francesas, que hemos seleccionado procedentes de revistas de finales del XIX y principios del XX, y en la fotografía de Marsh Brothers.

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El fin de una época

Aunque el flash como método de iluminación en fotografía es una idea nacida tiempo antes, estaba poco extendida porque originalmente no se conocía otra cosa que la explosión de pólvora (literalmente), y peligraba la vida del artista. Fue en 1887 cuando dos señores alemanes con apellidos difíciles de articular para nosotros lograron crear una fórmula química más estable que los fotógrafos podían utilizar en los flashes sin riesgo para su propia integridad física. Cuando se popularizó el invento, se redujo dramáticamente el tiempo necesario para tomar la fotografía. Los largos periodos de exposición ante la cámara estaban abocados a desaparecer, y con ellos los problemas derivados y la maquinaria que se requería. Por este motivo, no encontrarás muchas fotografías falsamente catalogadas como post mortem entre las tomadas a partir de la última década del siglo XIX.

Falsas fotos post-mortem a la venta: de la diversión a la estafa

Si tienes interés en leer más sobre esto y no te importa que esté en inglés, la web está plagada de páginas que se ocupan de la fotografía en época victoriana, y dedican mucho tiempo y esfuerzo a desmontar el mito de las falsas fotos post-mortem, algunas de ellas con dedicación exclusiva a esta materia. Citaremos tres de ellas a modo de ejemplo:

Myth of the Standing Postmortem Photo

Myths of Victorian Post-Mortem Photography

Clearing Up Some Myths About Victorian ‘Post-Mortem’ Photographs

Conste que, en nuestro papel de diletantes voraces, no somos defensores de la verdad a toda costa. Una vez tienes acceso a la verdad, si nadie resulta perjudicado y te deleita más mantenerte en el error, siempre vas a encontrarnos a favor de tu deleite. Pero esta visión amable de la vida no alcanza a esas personas que pretenden hacer caja con la ignorancia de otros, y eso es algo que a fecha de hoy sigue ocurriendo en muchos países, entre ellos España.

En la fecha de elaboración de este artículo hay plataformas como eBay que siguen acogiendo a vendedores de supuestas fotografías post-mortem, que no son sino simples fotografías de personas posando con el auxilio de un reposacabezas similar a cualquiera de los que ilustran nuestro pequeño artículo. Si te gusta este tipo de fotografías de época, puedes adquirirlas a vendedores mejor informados o menos desaprensivos, a un precio entre cinco y veinte veces menor.

Entonces, ¿no existen las fotos post-mortem?

Por supuesto, sí que existen. Fotografiar cadáveres es, probablemente, algo tan antiguo como la propia fotografía. Lo que no es real es la manía histórica de preparar el escenario de la fotografía con intención de presentar a personas fallecidas como si estuvieran posando vivas, en actitudes vitales. Durante gran parte del siglo XIX las fotos post-mortem, tomadas normalmente con el familiar sobre la cama con los ojos cerrados, fueron el último recuerdo que dejaron a sus familiares personas que quizás abandonaron esta vida sin haber tenido oportunidad de posar en un estudio fotográfico, y han llegado hasta nosotros como mudos testigos de un tiempo en que la muerte era un gran misterio en el que pensar, y no una realidad de la que huir.

De la Colección Malatesta desempolvamos estas dos fotografías auténticas y sin retoques actuales realizadas por Jean Inizan, un fotógrafo de estudio que tenía su taller en la ciudad francesa de Brest entre 1890 y 1918. Las reproducimos, con respeto a quien fue un día su protagonista, para ilustrar la diferencia en la imagen y rasgos de la misma persona, fotografiada antes y después de su muerte: en vida, de medio cuerpo, con expresión serena y relajada y luciendo alguno de sus mejores vestidos; una vez fallecida, tumbada probablemente sobre la cama o a punto de ser amortajada, con los ojos cerrados y la expresión propia de un cadáver. Esta es la realidad de la fotografía post-mortem del siglo XIX.

Lorenzo Malatesta, agosto de 2021